Ці слова сказані не про Арнольда Уескере або Джонові Осборне, не про Фрише або Дюрренматте, не про Брехта або Шоу - вони сказані про драматурга, якого протягом багатьох років прийнято було вважати митецьким майстром парадоксів, чудовим інтерпретатором класики, лицедієм і зайдиголовою, інтелектуальним віртуозом, здатним і схильним пародіювати й травестировать реальність, жорстоко знущаючись із неї, доводячи її до немислимого абсурду, - словом, що вміє й любить робити всі що завгодно, але тільки не "призивати до стоїцизму".
Розділ II. Роль і місце шекспірівських алюзій у п'єсі Тома Стоппарда “Розенкранц і Гільденстерн мертві”
2.1 Композиційні особливості п'єси
"Увесь світ - театр, у ньому жінки, чоловіка - всі актори, і кожний не одну відіграє роль"
В. Шекспір
Але головна тема Стоппарда - це сам театр. Театр очами театру. Діалоги про діалоги. Перше, що бачить глядач у п'єсі "Теперішній інспектор Хаунд", - глядачів, які сидять на сцені й дивляться в зал. А останнє, що вимовляє Актор з "Розенкранца", це - "Публіка!" [19].
Ця п'єса належить до драми абсурду. Та для драми абсурду недостатньо встановленого зв’язку між співрозмовниками, потрібні ще деякі погляди відносно контексту, тобто діяльності відображаємої у суспільстві, відносно характеру відображення цієї діяльності у свідомості обох співрозмовників.
Можливо, те про що ця п'єса не має ніякого відношення до її змісту. Стоппард безупинно нагадує читачеві, що він читає п'єсу, штучне подання подій. Таким чином, одна із центральних тем п'єси - п'єса безпосередньо. Автор постійно змушує нас думати про Гамлета Шекспіра, і знайти гумор у трагічній драмі. Незважаючи на те, що більшість персонажів у п'єсі гинуть до кінця, читач навряд чи буде сумувати - це не трагедія. Таким чином, одна з головних тем п'єси повинна бути такою, щоб деякі театральні критики назвали б "театральним паразитизмом."
П'єса Стоппарда - про п'єсу Шекспіра, і надихається останньою для свого власного змісту. Фактично, не можливо зрозуміти, що відбувається в п'єсі Стоппарда, без розуміння образа Гамлета. Штучність гри - одна з її головних особливостей: глядача не залишає почуття недовіри, тому що він знає, що спостерігає історію другорядних шекспірівських характерів. У той же самий час, доля - це величезна сила в життях Розенкранца і Гильденстерна, незважаючи на - або через – їх "картонну" якість. Вони мають реальні долі та цілі в межах свого заплутаного світу. Вони ніколи не зміняться, тому що вони були створені, щоб виконати певну функцію у долі Гамлета, вони повинні виконати свої обов'язки й просто зникнути [18].
Наприкінці п'єси англійський посол запевняє нас , що Розенкранц і Гильденстерн мертві, але ми не бачимо, як вони вмирають. Для нас вони просто поступово зникають, начебто їх і не було. Розенкранц і Гильденстерн задіяні в п'єсі Шекспіра з однією метою, і Стоппард ухопився за цікаву ідею: що, а якби ці герої придбали обличчя? Про що були б їхні бесіди? Ні про що, як ми бачимо в п'єсі. Розенкранц і Гильденстерн намагаються визначити свої ролі у великій п'єсі життя й зокрема в конкретному її акті. Хоча ймовірно більшість людей можуть зрозуміти відчуття заплутаності й надії на те, що той, хто підкаже що робити, перекладаючи відповідальність на інших, не може дійсно зрівнятися з Розенкранцем та Гильденстерном. Вони несимпатичні, тому що вони є комічними, незалежно від їхньої проблеми. Їхні штани падають. Вони забувають свої власні імена. Аудиторія не почуває холод безглуздого життя на сцені із цими героями. Їхня штучність - одна з їх головних особливостей, це є комічним і в той же час неприємним [26].
Підкреслену, навмисну театральність конструкцій Стоппарда, "п'єсу в п'єсі" та ін. також ніхто з рецензентів не обійшов. Але саме як елемент форми, елемент оживляючий, приваблюючий. А якщо в цій формі й криється суть? Якщо головне для Стоппарда питання - не в особистості гравця, але в правилах самої гри? І відоме шекспірівське "Увесь світ - театр, та всі люди актори, і кожний не одну відіграє роль" потрібно прочитувати не тільки як посібник по соціальній психології, але і як болюче питання, у чому вищий зміст буття, як жити?
А Розенкранц і Гильденстерн дійсно мертві. І головна героїня "Закоханого Шекспіра" по імені Віола йде кудись по неозорій рівнині чи то назустріч долі, та в цей момент народжується "Дванадцята ніч". Оскільки головне достоїнство Стоппарда є щира, але не цілком серйозна віра в те, що написаного пером ніякою сокирою не вирубаєш.
2.2 Переосмислений образ Гамлета в п'єсі Тома Стоппарда «Розенкранц і Гільденстерн мертві»
Спадщина Шекспіра породило незліченну безліч критичних есе, присвячених його творчості, й оригінальних літературних творів, у яких виявляється шекспірівський слід: запозичені мотиви, образи, імена героїв і інші ремінісценції з п'єс британського драматурга. Вивчаючи історію входження «Гамлета» у тезауруси все більшого числа мислителів, можна відзначити, що представники майже кожного філософського напрямку спробували дати своє трактування знаменитої п'єси У. Шекспіра й запропонували ключ до розгадки «таємниці» її центрального героя. Нові покоління вчених продовжують звертатися до цій «п'єсі п'єс» і намагаються під новими кутами подивитися на її зміст.
Гамлет як вічний образ являє прекрасний приклад того, як працює механізм інтертекстуальності в літературі. Найчастіше використання мотивів та ремінісценцій з «Гамлета» дозволяє авторам висловити своє бачення того, які думки спробував донести автор «канонічного» тексту, по-новому подивитись на можливості дозволу поставлених вічних філософських питань буття [19].
Як ілюстрація того, як образ принца Датського може бути охарактеризований у філолофсько-критичному дискурсі й у художній творчості, проаналізуємо широко відому мову й знамениту п'єсу Т. Стоппарда «Розенкранц і Гильденстерн мертві» (1966), витриману в «антигамлетивському» ключі.
Гамлетизм у Росії XIX століття був особливим феноменом, він знайшов своє відбиття в цілому ряді літературних творів того років, в яких у шекспірівського «канонічного» образа Гамлета запозичилися окремі риси для створення нових характерів. Розвиток гамлетизму проходило «у ті роки паралельно з історією російського «Гамлета», часом зближуючись, а часом і віддаляючись від її» [6, с. 9].
Іншим шляхом пішов сер Том Стоппард, переосмислюючи Гамлета в п'єсі «Розенкранц і Гильденстерн мертві» («Rosencrantz and Guildenstern Are Dead») (1966) і давши поштовх появі черги варіацій на шекспірівські мотиви: «Макбет» (1972) Э. Іонеско, «Місце, що називається Рим»(1973) Дж. Осборна, «Гамлет-машина» (1977) Х. Мюллера, «Убивство Гонзаго» (1988) Н. Йорданова, «Гертруда й Клавдій» (2000) Дж. Апдайка, «Гамлет. Версія. Трагедія у двох актах» (2002) Б. Акунина та ін.
А починалося все з того, що Стоппард скористався задумом свого агента написати комедію про те, що могло б трапитися, якщо Розенкранц і Гильденстерн прибули в Англію й зустріли божевільного короля Ліра. Пізніше драматург зупиняється на ідеї використати сюжет тільки шекспірівського «Гамлета» [20].
Більшість критиків відносять п'єсу «Розенкранц і Гильденстерн мертві» до театру абсурду, хоча деякі з них і відзначають, що у відмінність, наприклад, від широко відомої бекетовской антидрами «Чекаючи Годо» («En attendant Godot» / «Waiting for Godot») (1952) п'єса позбавлена тотальної похмурості й у ній присутні елементи щирого комізму [17].
Термін «театр абсурду» був запропонований Мартіном Есслином, що випустив книгу під такою ж назвою в 1962 р., для позначення п'єс, у яких за допомогою ефекту абсурдності, підкреслюється безглуздість життя, а героями піднімаються споконвічні екзистенціональні питання, на які в них, скільки б вони не намагалися й не ламали голови, так і не знаходять відповіді. Найчастіше як такого сюжету в п'єсах подібного роду просто немає, й їхню фабулу вкрай складно переказати. Персонажі театру абсурду за звичай ведуть бесіду, позбавлену всякого логічного змісту, а в їхніх учинках відсутня яка-небудь чітка послідовність. Саме тому часто абсурдистські п'єси називають антип'єсами.
Стоппард помітив, що герої його п'єси грають у словесну чехарду, якій не видно кінця й краю. Цей прийом створює особливе відчуття дурненького комізму, неохайно підкинутого майстерні рукою драматурга в п'єсу з досить похмурим кінцем. Абсурдність діалогів героїв тільки передбачає ті страшні відкриття, які порівняні з гамлетивською грою в божевілля й здатні так само вражати глядача, як і героїв п'єси Шекспіра, що виявляють у нескладних словах Гамлета, що симулює, особливу проникливість і глибину.
Назва п'єси відсилає глядача або читача до шекспірівського «Гамлета». Без сумніву, драматургові вдалося досягти разючого ефекту. Як злбражується, відсилання до двох, здавалося б, другорядних героях великого Барда має тут велике значення. Відзначимо, що не так вже й часто з'являються добутки, які по силі свого змісту здатні змусити побачити класичний добуток у новому світлі. Стоппард, звернувшись до спадщини свого великого попередника, не став спотворювати філософський-естетичний зміст оригіналу й вступати в суперечку із Шекспіром. Скоріше він веде з ним творчий діалог, збагачуючи в такий спосіб духовний світ сучасного читача/глядача й змушуючи його більш критично ставитися до героїв добутку, а слідом і до самих себе [26].
Можна припустити, що драматург зумів створити стереоскопічний погляд на проблеми буття. Якщо в «Гамлетові» тільки принц по-справжньому страждає в завзятих пошуках відповідей на «вічні» філософські питання, то Стоппард дає можливість відчути всі труднощі цього екзістенціального переживання вже очами й через внутрішній світ двох «маленьких людей». Звичайно, навіть разом їм не зрівнятися з багатогранністю Гамлета, однак психологічно два протагоністи дають зовсім іншу картину для сприйняття.