Безусловно верно, что некоторые мужья после медового месяца с ужасом замечают, что они попали впросак, потому что в основу будущего брака ими были положены только соображения сугубо материального порядка, но эта жизненная мудрость в комедии Мольера не связана с индивидуальностью персонажа. Данден вынужден покорно сносить насмешки жены и ее родителей, ибо ему дают понять, что брак с особой дворянской крови расценивается как оказанная ему милость. Жена нагло обманывает его. Когда же Дандену кажется, что вот она, наконец, попалась, жена в который раз изворачивается и ведет себя как ни в чем не бывало. В конце концов Дандену приходится униженно просить прощения у жены и ее любовника за якобы несправедливые обвинения в их адрес. Если бы Данден в психологическом плане был представлен как личность, читатель (или зритель) узнал бы, в силу какой внутренней позиции Данден очутился в столь плачевном положении и почему он, теряя чувство собственного достоинства, продолжает терпеть. Но об этом драматург ничего не говорит. И снова наблюдаем ту же картину,— характерные реакции в характерной жизненной ситуации как бы не принадлежат живому реальному человеку, а попросту помещены в пустую оболочку.
Остановимся теперь на образах художественной литературы, которые психологически выписаны более тщательно, а, может быть, и задуманы как специальные психологические этюды. В этих случаях усиливается не одна какая-либо жизненная черта с ее проявлениями, а изображается человек в целом, который мыслит, чувствует и действует. Однако те или иные индивидуальные черты данных героев не только гиперболизированы, они резко искажают действительность. Если необычная линия поведения героя выходит за пределы жизненных реакций, мы не можем ни прочувствовать такого поведения, ни сочувствовать такому герою: его поведение несовместимо с объективной действительностью, и мы психологически отрицаем его.
Например, в «Ироде и Мариамне» Геббеля Ирод дважды отдает распоряжение о том, что Мариамна должна быть убита, если он не вернется живым, так как она не должна стать женой другого мужчины. Между тем Мариамна, еще ничего не зная об этом распоряжении, поклялась покончить жизнь самоубийством, если узнает о гибели Ирода, которого глубоко любит. Узнав о его распоряжениях, она до такой степени возмущена и оскорблена, что возводит на себя ложное обвинение. Когда Ирод возвращается, она притворяется, что изменила ему, с тем чтобы тот приговорил ее к смерти.
Если бы такая ситуация в принципе была возможна, она, несомненно, представляла бы огромный интерес. Но едва ли можно вообразить себе нечто подобное: невинная любящая женщина идет на смерть, чтобы в такой форме сохранить свое достоинство и наказать мужчину, который попрал его. Ведь к смерти тут ведет принцип женской чести и женского достоинства, но принцип отвлеченный: мы не видим гнева живого человека, самолюбие которого задето.
Точно так же в «Брэнде» Ибсена принцип оказывается превыше всяких уз человеческих. Ригоризм такого масштаба, как у Бранда, его принцип «все или ничего», выходит за пределы психологически мыслимого. Изображение столь крайних позиций для психолога едва ли приемлемо еще и потому, что чувства, существующие у любого человека помимо этих крайностей, не принимаются писателем в расчет или, во всяком случае, недооцениваются. Бранд отрекается от матери, жертвует женой и ребенком. В «Кукольном доме» Ибсен как бы не замечает того, как привязана каждая женщина к дому, особенно к детям. Если Нора покидает мужа и троих маленьких детей, которых горячо любит, потому лишь, что на нее всегда смотрели как на женщину-куклу — это опять-таки можно понять исключительно как принцип, но не с точки зрения психологии. Правда, тот факт, что муж в час ее испытаний думает только о себе, о своей чести, тогда как Нора в тяжелые для него минуты в мыслях всегда была с ним, проливает некоторый свет на ее решение. Однако даже при этих условиях о материнской любви, о долге матери не так уж просто женщине позабыть.
Назову еще один пример — Ифигения из одноименной драмы Расина. Драматург может сколько угодно убеждать нас, что Ифигения с глубочайшей любовью и с необыкновенно развитым чувством долга относится к своему отцу, но психологически невозможно себе представить, чтобы девушка, которая по приказу отца должна быть зарезана на алтаре одного из богов, могла говорить (с. 180):
Отец, предательства не бойся;/Ты повелишь, и буду я послушна. /Жизнь моя принадлежит тебе. И если смерть / Избрать должна я, то достаточно тебе / лишь приказать. Спокойно и с удовлетворением во взоре, / Как было, когда меня соединял с супругом ты,/Я положу главу на камень жертвенный/И не испугаюсь, когда Калхаса меч ее отрубит. / Я буду благодарна за удар, / ведь нанесут его по твоему веленью / И так исполнится мое предназначенье.
Когда читаешь эти слова, понимаешь, что драматург изображает не живого человека, а опять же принцип, принцип безоговорочного повиновения детей отцам, проповедовавшийся в древности. Прообразом Ифигении Расина служит Ифигения Еври-пида. У Еврипида Ифигения произносит такие же высокопарные и психологически неправдоподобные слова, но они здесь в меньшей мере относятся к отцу, они обращены прежде всего к богам и к родине — Элладе (с. 187):
Ради отечества и всей Эллады / Себя готовно в жертву приношу. Пусть поведут меня / К богини алтарю и там как жертвенного агнца / Заколют. Ибо того потребовали боги.
ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ С ПСИХОЛОГИЧЕСКОЙ ОСНОВОЙ БЕЗ ВЫДЕЛЕНИЯ ИНДИВИДУАЛЬНОСТИ ЛИЧНОСТИ
Часто писатели меньше уделяют внимания психологии своих героев, чем событиям, которые должны быть необыкновенными, напряженными, эмоциональными, поучительными и т. п. Случайности и невероятности психологического порядка в определенные литературные эпохи совершенно не смущают читателя и воспринимаются им как вещи самые обыкновенные. Так, например, «Новеллы» Сервантеса, который показал себя выдающимся психологом в «Дон Кихоте», изобилуют грубейшими психологическими натяжками и неправдоподобными деталями, нисколько, видимо, не удивлявшими читателей его эпохи. Неправдоподобные психологические ситуации нередко встречаются и у Лопе де Вега.
Когда в художественной литературе стали господствующими новые течения — реализм и натурализм, положение несколько изменилось, но натяжки психологического порядка все еще представлены в изобилии. Внешние перипетии сюжета продолжают играть немаловажную роль. По сравнению с необычностью самих событий индивидуальность героя как бы отступает на второй план, ни его характер, ни поступки не отличаются своеобразием. Если даже герой и вмешивается в происходящее, то его реакции ничем особенным не примечательны. Это реакции, свойственные в подобном положении любому человеку: герой страдает, борется с тяготами жизни, ищет выхода из создавшегося положения, когда к нему приходит счастье, старается удержать его, насладиться им сполна.
В других случаях реакции персонажей художественного произведения не столь общи. Герои могут оказаться, с моральной точки зрения, людьми добрыми или недобрыми, могут быть целеустремленными, обладать выдержкой, но могут обнаружить и малодушие, нерешительность; могут быть замкнутыми и, напротив, очень откровенными, некоторые предстают перед нами резкими и бесцеремонными, другие чутки, всегда готовы протянуть руку помощи и т. д. Но линии поведения каждого из них не разрабатываются авторами, читателю предлагается как бы готовый образец доброты, энергичности и т. п. Истинную психологическую основу повествование обретает лишь в том случае, когда писатель более четко обосновывает особенности поведения героя, т. е либо всесторонне показывает нам необычную человеческую индивидуальность, либо изображает эволюцию — своеобразие процесса развития данной индивидуальности.
Однако обычно писатели оставляют открытым вопрос, почему люди ведут себя именно так, а не иначе, отражается в поступках определенная структура личности или попросту так сложились обстоятельства, как принято говорить, такова судьба. Даже при крайних однозначных проявлениях характера может быть неясно, как и по какой причине они возникают. Например, герой новеллы Сервантеса «Ревнивый эстремадурец» невероятно ревнив. Он принимает всевозможные меры, чтобы изолировать свою юную жену от внешнего мира. Остается, однако, неясным, почему он стал таким ревнивым, ибо кроме этого голого факта о нем почти ничего не известно. Конечно, поскольку он стар, а жена его молода, можно понять, что он склонен к ревности, тем более, что ревнивцем был всегда и именно поэтому слишком поздно женился. Но почему именно он был всегда столь склонен к ревности и почему по отношению к жене дело дошло до того, что он запер ее, как в гробнице, в доме, где велел замуровать все окна, Сервантес ничего не говорит. Он задался целью изобразить до крайности ревнивого человека, который, несмотря на все свои варварские ухищрения, все-таки оказывается обманутым, только лишь это интересует автора, а вовсе не психологический вопрос — как человек доходит до таких поступков.
Поскольку психологические подробности остаются в тени, часто бывает неясно, не мог ли этот герой оказаться совсем другим, т. е., возможно, он лишь в данной частной ситуации реагирует подобным образом. Так, например, почему Альбрехт, сын герцога в романе Геббеля «Агнесса Бернауэр» ведет себя иначе чем другие аристократы? Лишь потому, что он полюбил благородную девушку из бюргерского сословия? Быть может, позднее, уже не будучи влюбленным, Альбрехт станет таким же, как и его отец, для которого положение в обществе значит больше, чем жизнь ни в чем не повинной женщины? А может быть, он по натуре другой человек? Мы этого так и не узнаем, ибо писателя интересует лишь фактическая, а также социальная сторона вопроса, т. е. конфликт между человечностью и государственной необходимостью, влияние такого конфликта на душу человека. Реакции личности не занимают его. Что касается Агнессы, то ее реакции вообще не представляют особого интереса. Она без ума влюбляется в Альбрехта, соглашается стать его женой,— все это более чем понятно с человеческой точки зрения. В дальнейшем к драматическому финалу Агнессу толкают обстоятельства, в которых она сама ничего не в силах изменить: она является не более чем любящей женщиной, которая, не будучи ни в чем виновной, должна взойти на эшафот.