Так открыто сталкиваются два враждебных мира. И Ценх немедленно, после конфликта с Хандриковым, отправляет телеграмму в «Змеевое Логовище, Драконову — Приезжайте. Хандриков бунтует». Драконов и приезжает на поезде — «огромном черном змее с огненными глазами», ибо понимает: «близится последняя борьба». Да и Хандриков сознает, что это «началась его последняя борьба, вызов судьбе»; что ждут «неизвестные ужасы и восхищения, произойдет перетасовка в космических силах».
В качестве спасителя и является в это время Орел, которому осуждено освобождать людей от гнета ужаса». Орел и спасает Хандрикова, отправляя его туда, где ему, по сути дела, и следует быть: «Не грусти. Ты покатишь теперь сквозь Вечность в санаторию для душевнобольных. Там ты утешишься... Ценх придет, а тебя уже не будет».
Разумеется, такой выход к «Вечности» — через безумие — малоутешителен. Но для Белого все предстает в ином свете. С темой «безумца» мы встречались уже в «Золоте в лазури», это постоянная его тема, неизбежные земные «тернии багряницы». Однако здесь еще раз обнаруживаются неразрешимые противоречия теургии, невозможность разрешить проблему «ужаса» реального мира. Не случайно Хандриков не боролся с Ценхом, а просто уходит, убегает от него. Впрочем, то же состояние безысходности и беспутья, незнания, куда и к чему идти, обнаруживается уже и ранее, в речи Хандрикова на банкете. Здесь он признается: «Все неопределенно... Может быть, жизнь— последовательное вырождение, подготовляющее смерть... Впереди пустота. И сзади то же». Да и самый уход в спасительный санаторий Хандриков воспринимает, как «хохот неразрешенного, вопль... плач».
Белому, однако, необходимо утвердить избавление от мук в мистической «правде». Он и приводит к этому своего героя. Такова заключительная часть «Возврата».
В санатории для душевнобольных Хандриков чувствует приближение конечной радости. Что для него теперь «значит доцент Ценх с его злобой и взглядами!» Он сейчас вне «времени и пространства... очарованный, восторг перерос вселенную...».
Еще большее счастье находит Хандриков, покончив самоубийством. И, бросившись в озеро, он, по Белому, «коснулся небесной глубины». Главное же — он опять превратился в ребенка и снова встретился со своим божественным другом, теперь уже, однако, не предвещающим дальнейших «возвратов». «Много раз ты уходил и приходил... Много раз венчал тебя страданием. И вот пришел и не закатишься. Здравствуй, о мое беззакатное дитя».
Так завершается «Возврат» победой мистического, душевнобольного героя, достигшего беззакатного счастья. Над последней «Симфонией» («Кубок метелей») Белый работал с 1903 до 1908 года. В «Кубке» он хотел поэтически воплотить центральное положение теургии — «особого рода любовь, которую смутно предощущает наша эпоха, священную любовь» — порождение «нового» религиозного сознания».
Однако, признается далее автор, «пока я не вижу достоверных путей реализации этого смутного зова от любви к религии любви». Он не знает даже, куда зовет его «смутный порыв... К жизни или смерти? К безумию или мудрости?...» Так рождается новый мотив, выражающий то душевное состояние, когда «души любящих растворяются в метели». А в целом, признается А. Белый, «я сам не знаю, парадокс или не парадокс вся моя «Симфония».
Такая вздыбленность сознания не могла не привести к еще большей противоречивости. Этим объясняется крайне сложная структура симфонии и дошедшая до апогея произвольность словесно-образной игры, в первую очередь — метафорами.
Общая целенаправленность симфонии — утверждение знакомой теургической концепции мира. Сюжет ее насквозь эсхатологичен, однообразно повторяет образы и ситуации предыдущих симфоний.
Центральный герой «Кубка метелей» Адам Петрович — это, в сущности, тот же Хандриков или рыцарь из героической симфонии: он так же, как рыцарь, влюблен в «Невесту» (Светлову) и так же, как Хандриков, проходит через тяжелые земные испытания, через безумие и смерть, чтобы достигнуть блаженной жизни в «ином» мире.
Таков же путь Светловой, мистической Невесты. Чтобы соединиться в небесной любви с Адамом Петровичем, она тоже проходит через муки «содома», соблазны, смерть.
Борются Адам Петрович и Светлова с тем же миром «Счета», «Свинарни», что и герои предыдущих симфоний. И в муже Светловой, в циничном хищнике полковнике Светозарове, воплощены, по существу, те же ценхи, кентавры, Антихрист, которых надобно победить.
Впрочем, есть в «Кубке метелей» и новая, только намечающаяся тема, которая будет развита Белым впоследствии: тема крестьянства. Она проходит в главах «Молитва о хлебе», «В монастыре». Но и крестьяне превращаются Белым в теургов. Это — «дьяконы хлеба, причастники», которые служат богу: «Гласы, гласы свои над землей кормилицей изрекайте, о Господе воздыхайте, оратаи земляные». Это — «мужичонки, коренья земляные — пчелы Господни». А «лучезарный старец» возвещает о них: «Слепцы прозреют: да, слепцы увидят свет... Громче, мстители, громче все вопите: «Се грядет жнец жатвою острою».
Утверждают теургию и многочисленные лирико-философские опусы, пронизывающие симфонию от начала до конца. Большей частью это образы метелей, ветра, вьюги, снега... Однако все это нужно Белому как трамплин в иномирное: «Да: заревет мировой колокол, призывая к всесветной ектенье. Вьюге помолимся...» «Ах, вьюга, — зычный рог, глас Божий!» «Громче, громче невесту исповедуйте, громче невесту — метель!.. «О тебе, Господи, слово вихрем благим нам в сердца глаголет. Во столбе, во метельном к нам сойди...» «Жениха громче исповедуйте, громче — как снег, белого, громче». А вот высказывание, непосредственно связывающее метель с религиозным возрождением мира: «Времена накопляются. Надвигается незакатное, бессрочное. Просится: пора мне в этот старый мир. Пора сдернуть покровы. Пора открыть им глаза. Налететь ветром. Засвистать в уши о довременном».
Так раскрывается суть «Кубка метелей». Здесь, действительно, души мистиков, охваченных теургической любовью, «растворяются в метели». И Белый поэтически воплотил эти переживания, прибегнув к двум основным приемам (помимо фантастического сюжета о воскрешении мертвых): к произвольной игре метафорами (и их дальнейшим развертыванием) и к приему, который можно назвать «каламбурным мышлением» (пользуясь термином Н. К. Михайловского, данным по другому поводу). Суть приема в том, что автор заменяет логическую доказательность чисто словесными ассоциациями, осмысливаемыми метафорически и искусственно. Таковы, например, уже приведенные выше словесно-метафорические ряды: крестьяне — дьяконы хлеба — божьи причастники — господни пчелы, жнецы и мстители господа... Или: вьюга — колокол — ектенья, рог и глас божий; метель — невеста; слово господне — вихрь, метельный столб; жених — как снег, белый; ветер — весть о довременном и т. п. По сути дела, такие условные лексические связи могут быть продолжены бесконечно. Но именно играя такими произвольно создаваемыми метафорами и не менее произвольной и очень отдаленной синонимикой, Белый легко переносит любое явление из реального мира в мир мистический.
Такой безудержный произвол автора «Кубка метелей» встретил возражения даже со стороны людей, близких ему.
Так, Иванов-Разумник, вообще благоволивший к Белому, писал, что здесь писатель «перемудрил», что это произведение «насквозь надуманное, провал художника, образец того, как не должен творить художник».
Между тем «Кубок метелей» вышел в 1908 году, когда Белый был уже признанным поэтом, виднейшим теоретиком символизма, ведущим сотрудником «Весов». Одержимый своими идеями, самоуверенный и властный, Белый свою концепцию считал единственно верной. Поэтому он всячески высмеивал всех инакомыслящих, хотя бы и «религиозников»: Мережковского, Розанова, Вяч. Иванова. Резко высмеивает Белый в «Кубке метелей» и Блока. Так, например, он обвиняет его в эротоманстве, модном тогда среди многих писателей. А в сцене, где «два эстета» признаются друг другу в любви, встречаем строки, намекающие на мужеложство: «Вы прекрасную любите даму (говорит один эстет другому). Да нет - полюбите меня». И губы эстетов змеились запретной улыбкой».
Это уже, разумеется, звучало оскорбительно. И Блок, естественно, «совершенно отрицал книгу не только с внешней стороны», но и как «чуждую и глубоко враждебную» ему «по духу». Разногласия между Белым и Блоком выявляют здесь кардинальное расхождение в основной направленности всего их творчества.
Как известно, одновременно с Белым обращается к теме «метелей», «снежной вьюги», «снежного вихря», «снежного костра» и Блок. Такова прежде всего «Снежная маска» (1907): «Открыли дверь мою метели... Нет исхода из вьюг»...
Блоковскую трактовку этой темы Белый совершенно не принимает. Он ее едко высмеивает: «Вышел великий Блок и предложил сложить из ледяных сосулек снежный костер. Скок да скок на костер великий Блок: удивился, что не сгорает. Вернулся домой и скромно рассказывал: «Я сгорал на снежном костре».
Для Блока тема «метелей» прежде всего — тема реальных страстей, далеких от мистических «прозрений», тема сложных бурь реальной жизни, вырывающих поэта из мира мистики: «Я всех забыл, кого любил, я сердце вьюгой закрутил, я бросил сердце с белых гор, оно лежит на дне!..» «Прочь лети, святая стая!..»
Недаром и Брюсов писал о «Снежной маске», что это — «эпизод из жизни, роман между Рыцарем-Поэтом и Женщиной в снежной маске». Здесь, как и в «Нечаянной радости», утверждает Брюсов, настоящий Блок совсем не «поэт таинственного, мистического, поэт дня, а не ночи, поэт красок, а не оттенков». Истинная сила Блока как художника — «в зрительных, вещных, реальных образах». Да и сам Блок в ответ на этот отзыв писал, что Брюсов выразил «желанное для меня, то, чего я хочу достигнуть».