Кроме того, «проходил… и толкал… всех встречных» – это вновь повторившийся мотив Невского проспекта и человека на нем.
И то, что вначале ощущалось как исковерканное демоном, теперь воспринимается безболезненно, как должное:
«Во всех комнатах сидели тузы за вистом, погруженные в мертвое молчание». (2,22)
«Тузы» - важные лица, играющие на глазах героя в карты и, одновременно, сами карты, играющие в себя - двойственный, фантастический образ, который не ощущается говорящим и героем, но подсказывается автором.
Далее фантастическое уступает место почти реальности, пронизанной авторским сарказмом:
«В одному углу комнаты спорило несколько пожилых людей о преимуществе военной службы перед статскою; в другом люди в превосходных фраках бросали легкие замечания о многотомных трудах поэта-труженика».(2,22)
Пожилые – спорят о будущем, службе и ее выгодах, «превосходный фрак» – для говорящего – знак литературного образования, вкуса, «легкие замечания» – о трудах, да и сам объект насмешек людей во фраках, возникший лишь на мгновение в сознании героя, получает многозначительное определение, выводящее его на уровень насмехающихся над ним – «поэт-труженик».
Создается сложная иерархия комического, в основании которой люди во фраках – ирония, затем «легкие замечания о многотомных трудах» – сарказм, а на вершине – «поэт-труженик», придающий всей системе (выражений в одном предложении) законченный образ современного автору литературного мира – от литераторов до критиков и читателей – гротеск.
Мир атрибутов, мир, разделенный на части, не отпускает художника, все следующие сны несут герою образы фантасмагорические:
«Опять снился какой-то чиновник, который был вместе и чиновник и фагот» [1] (2,24)
Прием опиума обостряет в нем чувства художника, возвращает его в мир вечный, где невластны вещи. Пискарев почти рисует портрет незнакомки в образе простолюдинки.
«О, как хорошо сидит она у окна деревенского светлого домика. Наряд ее дышит такою простотою, в какую облекается мысль поэта. Прическа на ее голове… как проста эта прическа и как идет к ней! <…> все в ней скромно, все в ней тайное, неизъяснимое чувство вкуса». (2, 28)
Теперь уже наяву герой пугается реального положения незнакомки и забывает о своем даре живописца, восклицая о портрете героини как о чем-то невозможном; не замечая, что он уже создал в своем сознании образ:
«Лучше бы ты не существовала! не жила в мире, а была бы создание вдохновенного художника! Я бы не отходил от холста, я бы вечно глядел на тебя и целовал бы тебя. Я бы жил и дышал тобою, как прекраснейшею мечтою, и я бы был тогда счастлив. Никаких бы желаний не простирал далее. Я бы призывал тебя, как ангела-хранителя, пред сном и бдением, и тебя бы ждал я, когда бы случалось изобразить божественное и светлое». (2, 25)
Затем – в самом радостном сне – Пискарев видит себя счастливым художником.
«Из всех сновидений одно было радостнее для него всех: ему представилась его мастерская, он так был весел, с таким наслаждением сидел с палитрою в руках! И она тут же. Она была уже его женою. <…> Лучшего сна он еще никогда не видывал. Он встал после него как-то свежее и менее рассеянный, нежели прежде». (2, 26).
Мысли, родившиеся в опиумном сне о счастье художника, о собственном творческом труде, способны, как ему кажется, возродить другого:
«В ее глазах, томных, усталых, написано было бремя блаженства; все в комнате его дышало раем; было так светло, так убрано…» –
и позволяют Пискареву совершить акт большого нравственного мужества – он идет просить руки и сердца незнакомки – спасать ее из мира пошлости и разврата, предлагает ей жить за счет его творческого труда.
Порыв души гибнет от соприкосновения с реальностью: героиня – не та незнакомка, придуманная и увиденная во сне. В ее ответе нет других чувств, кроме презрения, так как она услышала в рассказе о будущей жизни:
«Нет ничего приятнее, как быть обязану во всем самому себе. Я буду сидеть за картинами, ты будешь, сидя возле меня, одушевлять мои труды, вышивать или заниматься другим рукоделием» –
только призыв работать. А мир героини отвергает любую работу, что ужасает не только героя, но и заранее знающего ответ героини рассказчика:
«- Как можно! – прервала она речь с выражением какого-то презрения. – Я не прачка и не швея, чтобы стала заниматься работю.
Боже! в этих словах выразилась вся низкая, вся презренная жизнь – жизнь, исполненная пустоты и праздности, верных спутников разврата». (2, 26-28)
Рассказчик в истории Пискарева, осуждая мир, погубивший художника, заслоняет автора, изображающего и мир, и человека, в нем живущего (5). Рассказ о смерти героя показывает, что говорящий, как и его герой, - это часть осуждаемого им мира. На языковом уровне это проявляется в «неопределенно-обобщенной» форме глаголов (6), появляется неопределенное множество, и только тогда, когда уже ничему помочь нельзя:
«Протекли четыре дня. и его запертая комната ни разу не отворялась; наконец, прошла неделя, и комната также была заперта. Бросились к дверям, начали звать его, но никакого не было ответа; наконец, выломали дверь и нашли бездыханный труп его с перерезанным горлом» (2,29)
Показательно, что ход времени, течение окружающей жизни очень точно отмечаются автором: «Протекли четыре дня… наконец, прошла неделя…» Присоединительное, и подключающее к течению времени и движение жизни, обнаруживает контраст между ходом времени и неподвижностью. Повествователь как бы становится хроникером, отмечающим все события в определенном порядке и времени. И место действия, где произошла трагедия, вполне определенно называется автором, а вот люди – неопределенное, безликое множество: «бросились… начали звать его… выломали дверь… нашли… труп». И сам герой, уже погибший, совершивший самоубийство, на какой-то момент ощущается убитым, жертвой преступления «бездыханный труп его с перерезанным горлом. Окровавленная бритва валялась тут же».
Сохранившаяся метонимия демонстрирует, что для рассказчика, как и для всего мира, человек заменен вещью. Если в начале повести в описании Невского проспекта ощущалась ирония рассказчика и автора, стоящего за ним, то окончание истории Пискарева, написанное от первого лица, уничтожает иронию, исходящую от рассказчика. Размышляя о смерти, он говорит не о человеке, личности, а о богатстве и роскоши гробов, и на последнем этапе существования человека заменивших его.
«Я всегда чувствую на душе досаду при виде катафалка и бархатного гроба; но досада моя смешивается с грустью, когда я вижу, как ломовой извозчик тащит красный, ничем не покрытый гроб бедняка…» (2,25)
В финале повести метонимия, выражающая через рассказчика отношение автора к миру, сохранится:
«О, не верьте этому Невскому проспекту! Я всегда закутываюсь покрепче плащом своим, когда еду по нем, и стараюсь вовсе не глядеть на встречающиеся предметы. Все обман, все мечта, все не то, что кажется! Вы думаете. что этот господин, который гуляет в отлично сшитом сюртуке, очень богат? – Ничуть не бывало: он весь состоит из своего сюртука». (2,41)
И сам Невский проспект воспринимается как атрибут, замещающий собой целое (город). Мы заметили, что образ Невского проспекта, как мотив, входит в сны Пискарева, что поведение, присущее человеку на Невском, успокаивает, возвращает в привычное русло Пирогова. В финале повести мотив Невского проспекта, пронизывающий повесть, усиливается реминисценцией: метафора в начале повести при описании проспекта в сумерки:
«Но как только сумерки упадут на думы и улицы и будочник, накрывшись рогожею, вскарабкается на лестницу зажигать фонарь, а из низеньких окошек магазинов выглянут те эстампы, которые не смеют показаться среди дня, когда Невский проспект опять оживает и начинает шевелиться». (2, 10)
Скрытое, невидимое днем не только оживает, но и начинает действовать, приобщать к своим действиям иное, пространственное (проспект), но само прежде скрытое было в тени, потому что несет в себе непристойное, что в обычно время «не смеет показаться на глаза», но все же является изображением (эстампы) жизни. Так в повести появляется скрытый образ тайной пошлости мира Невского проспекта, изменяющий мир, ломающий его в восприятии Пискарева-художника:
«Тротуар несся под ним, кареты со скачущими лошадьми казались недвижными, мост растягивался и ломался на своей арке, дом стоял крышею вниз, будка валилась к нему навстречу, амбарда часового вместе с золотыми словами вывески и нарисованными ножницами блестела, казалось, на самой реснице его глаз». (2, 14-15)
Такое же ощущение переживает рассказчик в финале, только знание истории Пискарева и Пирогова позволяет ему вынести субъективную («лжет») оценку миру, который олицетворяет Невский проспект:
«Он лжет во всякое время, этот Невский проспект, но более всего тогда, когда ночь сгущенною массою наляжет на него и отделит белые и палевые стены домов, когда весь город превратится в гром и блеск, мириады карет валятся с мостов; форейторы кричат и прыгают на лошадях». (2, 42)
Глава II. Универсальность пошлой реальности
в поэме «Мертвые души»
По мнению Ю.В. Манна, «Мертвым душам» присуща особая универсальность, соответствие «внешнего внутреннему, материального существования человека – истории его души» (1). Говоря об универсальности, исследователь имеет в виду известные слова Гоголя в заголовках к первому тому книги:
«Весь город со всем вихрем сплетней – преобразование бездеятельности жизни, всего человечества в массе… Как низвести все безделье мира во всех родах до сходства с городским бездельем? И как городское безделье вывести до преобразования безделья мира?» (7, 268).