«В нравах дамы города N были строги, исполнены благородного негодования противу всего порочного и всяких соблазнов, казнили без всякой пощады всякие слабости». (5, 164)
Использование местоимения «всякий», «всего», в качестве определения, не только иронически передает «широту» и «глубину» нравственного благородства, но и говорит о неопределенности этого чувства, о возможности объявить «всякое» нравственным или безнравственным, в зависимости от личной необходимости. Так на балу рождается сплетня о губернаторской дочке, которая отличается от всех своим внешним видом и поведением, потому что ее еще не коснулась «благовоспитанная» среда города:
«Казалось, она вся походила на какую-то игрушку, отчетливо выточенную из слоновой кости; она только одна белела и выходила прозрачною и светлою из мутной и непрозрачной толпы». (5, 176)
На благовоспитанных дам, хотя они не «интресанки», с особой силой действует слово «миллионщик», им отказывает «чувство вкуса», и бал губернатора показывает их «поверхностность», которая и является сущностью. Интересно, что многое о дамах, сходное в оценке с авторским мнением высказывает Чичиков. Так, после описания нарядов, в которых «вкусу было пропасть», танцев («галопад летел во всю пропалую»*), автор отмечает сходство всех женщин, съехавшихся на бал:
«Везде было заметно такое чуть-чуть обнаруженное, такое неуловимо тонкое, у! какое тонкое!..» (5, 167)
Это «тонкое» позволяет Чичикову в каждой даме видеть сочинительницу любовного письма, заставляет его воскликнуть, выражая точное отношение к дамам: «Женщины, это такой предмет» – а потом в сознании героя возникает и определение: «Галантерная половина человеческого рода». Автор соединяет два слова: «галантная» (то, что хотел сказать Чичиков) и «галантерейная» (то, к чему ведут все описания дам, восклицание Чичикова и это является авторской оценкой. ) Наложение смыслов рождает саркастическую усмешку: «галантная галантерейность» и «галантерейная галантность» – искусственность, фальшивость, возведенная в ранг искусства.
Именно женской половине общества присущи расточительство (как замечает Чичиков: «Иная навертела бы на себя тысячу рублей») и «нежное расположение к подлости», пусть «не почувствованной, но все же совершенно бескорыстной, чистой подлости, не основанной ни на каких расчетах». Это высказывание о «бескорыстной подлости» разрушается и изнутри (бескорыстной может быть только доброта) и всем дальнейшим повествованием: подлость имеет свой расчет – опорочить невинных, возвысить себя.
Воплощением всего дамского общества становятся дамы просто приятные и приятные во всех отношениях (вновь иерархия, как во всем мире города N).
В образе дамы приятной во всех отношениях важна каждая деталь. «Заслужила» она свое звание (как чин), проявив достойные в любом обществе чиновников качества: «ничего не пожалела, чтобы сделаться любезною в последней степени, хотя. конечно, сквозь любезность прокрадывалась ух какая юркая прыть женского характера». (5, 187)
Анна Григорьевна так же, как все другие дамы, сплетница и интриганка, мстительная и недалекая, но все же отличается даже от Прасковьи Федоровны, дамы просто приятной, потому что все, что она делает, «облечено самою тонкою светскостью, какая только бывает в губернском городе. Всякое движение производила она со вкусом, даже любила стихи, даже иногда мечтательно умела держать голову, - и все согласились, что она, точно, дама, приятная во всех отношениях». (5, 187)
Оценку «приятная во всех отношениях» дама получает за светскость поведения, а не сами поступки, за любовь к стихам, но не их чтение, то есть в обществе оценено только поверхностное, а не внутреннее, ибо «мечтательно держать голову» – это не значит «мечтать», а «уметь» делать - значит никогда не переживать на самом деле это чувство. Общество оценило пустоту, а не содержание, и этим, как и историей жизни и смерти прокурора, вынесло оценку себе: «Пустота и бессмысленная праздность».
ЗАКЛЮЧЕНИЕ.
Гоголь видел предназначение своего творческого дара в изображении «жизни действительности», именно поэтому он не мог обратиться к литературному воссозданию и художественному оцениванию мира.
Эту высокую цель художника сразу почувствовали критики XIX века, начиная с В.Г. Белинского, заявившего в самом начале творческого пути Гоголя, что он «является великим живописцем пошлости жизни», и заканчивая И. Анненским, увидевшим в творчестве писателя не только изображение «воинствующей пошлости», но и дал определение каждому этапу развития пошлости в человека: от робкой и наивно-тупой, как в «Иване Федоровиче Шпоньке...» до мистической «пошлости пошлости» «Портрета».
В ХХ веке изучение творческого наследия Н.В. Гоголя идет в социологизированном русле, а нравственная проблематика становится актуальной лишь с появлением работ Ю.В. Манна, В.М. Марковича, В.А. Зарецкого в конце 60-х – начале 70-х годов, поставивших проблему общефилософского, общечеловеческого содержания творчества Н.В. Гоголя.
Исследователи отмечают многоплановость в изображении человека, наделяемого автором духовными началами, что усиливает всякое проявление в нем пошлости, определяет трагедию личности в пошлом мире действительности.
Целью своей работы мы поставили исследование трансформации пошлого мира в художественном творчестве Н.В. Гоголя.
Избрав для анализа повести «Иван Федорович Шпонька и его тетушка» («Вечера на хуторе близ Диканьки») и «Повесть о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» («Миргород»), мы обнаружили, что образы пошлого мира и пошлого человека проявляются уже в раннем творчестве писателя.
Пошлость человека, низменность его интересов и косность взглядов раскрываются в этих повестях благодаря сложной системе рассказчиков. В повести «Иван Федрович Шпонька…» система «автор - Рудый Панько, рассказчик всего цикла, собиратель чужих историй, - Степан Иванович Курочка, рассказчик этой истории», позволяет Гоголю не только вынести оценку герою, которым восхищается непосредственный рассказчик, но и миру, в котором существует Шпонька, в котором живет рассказчик. Раскрывая ценностную градацию, которой руководствуется рассказчик, автор говорит об узости, омертвелости идеалов этого пошлого мира и выносит осуждение не только локализованному пространству, миру, в котором живет герой, но и миру. в котором находится автор.
При видимом упрощении системы рассказчиков в «Повести о том, как поссорились…» – «автор – рассказчик», общая оценка миру и герою так же выносится через говорящего, который, в отличие от первой повести, не отдаляется от автора, а напротив, приближается к нему, преодолевая косность окружающего мира благодаря таланту художника. Когда рассказчику удается покинуть замкнутый мир Миргорода, ему удается оценить мир, совпадая в мнении с мнением автора («скучно на этом свете, господа!»).
Создавая картины пошлого мира и образы пошлых людей, Н.В. Гоголь использует все виды комического – от иронии, возникающей при несоответствии собственно – и несобственно-авторской речи, до сарказма и гротеска, создаваемого приемом творческой метонимии; композиционного выстраивания всего произведения как противопоставление пошлого подлинному. Истории, рассказанные говорящим с видимой серьезностью, автор превращает в травестирование обыденного, низменного представления о мире.
Кроме того, уже здесь, в произведениях первых двух сборников, возникает и начинает художественно осмысляться прием авторской метонимии (человек = вещь, человек = часть его тела), подчеркивающий телесную доминанту в человеке, отсутствие духовного, его опредмеченность и получившей широкое использование и символическое наполнение в цикле «Петербургских» повестей, где вещь заменяет человека, часть тела (лица) становится человеком, предмет становится знаком человека, его символом.
Само место действия – «Петербург» – накладывает отпечаток на героев «Петербургских» повестей. В отличие от героев «Шпоньки» и «Повести том, как поссориллись…», они наделены более развитым сознанием (Чартков и Пискарев – художники, Поприщин – чиновник, задумывающийся о смысле своего существования), но это не является защитой от пошлости окружающего мира. Мы видим, как в художнике Пискареве сосуществует творческое, живое и низменное, мертвое, и трагедия Пискарева, отказывающегося жить без мечты и любви, оттеняется торжеством Пирогова, способного жить без чести.
В повести «Невский проспект» Гоголь использует художественную метонимию не только как уподобление человека вещи, но и как знак его положения в обществе и мире, его состояния, а сам Невский проспект осмысляется как атрибут, символ столицы, изменяющей сознание так, как он изменяет пространство, связанное с ним («Движущаяся столица – Невский проспект» движется не только людьми, проходящими по нему, но и сам по себе, он «оживает и начинает шевелиться» в сумерки, а ночью «мириады карет валятся с мостов, форейторы кричат и прыгают на лошадях»).
И все-таки, обращаясь к миру «маленьких людей», Гоголь не только осуждает пошлость их желаний (Ковалев, Пирогов), практицизм их мечты (Башмачкин), но и видит в них существование недосягаемого идеала, дающего силы на поступок (последний сон Пирогова), на осознание своей человеческой значимости (Поприщин).
Вместе с тем автор предупреждает о влиянии пошлого мира на сознание людей со слабой волей, неуверенных, о подчинении творчества пошлости, убивающей художника (судьба Пискарева, Чарткова).
В поэме «Мертвые души» картины окружающего мира отличаются своей универсальностью, многоуровневой связью со всем творчеством Гоголя и, в первую очередь, как было установлено во время анализа, с повестью «Невский проспект».