Художественное изображение жизни, образное осмысление действительности как основа творческого метода Гоголя не только декларируется Белинским на протяжении всей деятельности критика, но и осознается самим Гоголем.
Свою творческую позицию, свой творческий метод формулирует прежде всего сам автор. Это происходит исподволь, в ткани художественных произведений, и явно – в публицистических работах.
В «Авторской исповеди» (1847) Н.В. Гоголь определял основной принцип своего творчества, утверждал, что он «ничего не создавал в воображении и не имел этого свойства», потому что у него «только то и выходило хорошо, что взято <…> из действительности, из данных <…> известных»(1). Пытаясь точнее определить свой метод, он сравнивает себя с живописцем, которому для создания большой картины нужны предварительно написанные «этюды с натуры»(2). Именно эта позиция позволила писателю определить главное свойство своего таланта в способности «очертить в такой силе пошлость пошлого человека, чтобы вся та мелочь, которая ускользает от глаз, мелькнула бы крупно и в глаза всем» (3).
На наш взгляд, эта формулировка позволила советскому литературоведению на протяжении длительного периода истолковывать многие гоголевские образы прежде всего с социальной позиции (4).
Следует уточнить понятия, использованные в высказываниях Н.В. Гоголя, на которые опирались наши ученые. В эпоху писателя под словами «пошлость», «пошлый человек» прежде всего подразумевались обыденность, рутинность окружающей действительности, заурядность обычного человека, и только с постановки проблемы пошлости в искусстве эти понятия наполнились новым содержанием – бездуховность, грубая телесность существования мира и обывателя в нем.
Подтверждая подобное толкование, сошлемся не только на словари, но и на самого автора. В известном вступлении к седьмой главе первого тома «Мертвых душ» дается сопоставление двух типов писателей: одного, который не изменил ни разу возвышенного строя своей лиры, и другого (то есть самого Гоголя), который «дерзнул вызвать наружу» «всю потрясающую тину мелочей, окутавших нашу жизнь» (5).
В отечественном литературоведении существовал взгляд на творчество и героев Н.В. Гоголя, основанный на общечеловеческих ценностях, но в 20-60-е годы ХХ века он оставался за пределами активного использования при анализе произведений, хотя уже в начале века были заложены основы для дальнейших (начатых Ю.В. Манном) исследований. Так, Д.С. Мережковский в работе «Гоголь» пишет: «Все герои Гоголя – в той или иной степени мечтатели, хотя их мечты невысокого пошиба» (6). Критик говорит не о пошлости, а о поэтичности героев Гоголя, их мечтательности, которая, независимо от высоты дерзаний, вырывает человека из обыденности. А И.Ф. Анненский охарактеризовал центральный мотив гоголевских повестей как мотив испытания на прочность. Ученый-поэт Анненский совершает свою попытку дефинировать состояние общества, определенное писателем как «пошлость всего вместе».
«Пошлость – это мелочность. У пошлости одна мысль о себе, потому что она глупа и узка и ничего, кроме себя, не видит и не понимает. Пошлость себялюбива и самолюбива во всех формах; у нее бывает и гонор, и фанаберия, и чванство, но нет ни гордости, ни смелости и вообще ничего благородного. У пошлости нет доброты, нет идеальных стремлений, нет искусства, нет бога. Пошлость бесформенна, бесцветна, неуловима. Это мутный жизненный осадок во всякой среде, почти во всяком человеке. Поэт чувствует всю ужасную тягость от безвыходной пошлости в окружающем и в самом себе. И вот он объективирует эту пошлость, придает плоть и кровь своей мысли и сердечной боли» (7).
А в статье «Художественный идеализм Гоголя» И.Анненский представляет образ пошлого человека в творчестве Н.В. Гоголя. Это домохозяин Чарткова («Портрет»), причем, характеризуя его, критик в своем обобщении приближается к проблеме универсальности гоголевского героя, а также впервые в русском литературоведении говорит о трансформации образа на уровне сопоставления обширного художественного материала: «Вечера на хуторе близ Диканьки», «Миргород», «Петербургские повести», «Коляска», «Мертвые души».
«Я не знаю у Гоголя более чистой, более беспримерной характеристики того пошлого человека, общего, безыменного, тусклого человека, который гнездится в каждом из нас и от которого Гоголь остерегал читателей, рисуя черствую старость Плюшкина. Существование без умственных интересов, искусства, призвязанностей, будущего – точно, страшнее всех Виев сказки, а хозяин Чарткова есть самый страшный из его представителей. Мы видим в «Портрете» пошлость, уже не робкую и наивно-тупую, как у Шпоньки, не бессмысленно-торжествующую, как у поручика Пирогова, не амбициозно-щепетильную, как у майора Ковалева, не ухарски-наглую, как у Кочкарева, а безыменную, почти мистическую, пошлость – пошлости» (8).
Проблема, увиденная и обозначенная Д. Мережковским и И. Анненским (и поддержанная в работах А. Белого, В. Брюсова, А.Блока)(9), получает свое дальнейшее изучение и истолкование в работах исследователей, в качестве главной выделяющих нравственную, духовную проблематику. Это прежде всего Ю.В. Манн, Г.М. Фридлендер, А.В. Чичерин, В.М. Маркович, В.А. Зарецкий (10).
Г.М. Фридлендер подтверждает важность для Гоголя-писателя и мыслителя темы ценности личности человека присутствием в произведениях Гоголя темы нормального, здорового духовного развития человека, признания им высокого значения человеческой личности и в историческом прошлом, и в условиях современного мира – мира господства пошлости и меркантильности. Мир нуждается в пробуждении и «воскресении» – так трактует исследователь глубинную связь различных произведений Н.В. Гоголя, разных этапов его творчества, духовную эволюцию от «Ганса Кюхельгартена» к украинским и петербургским повестям и далее – к «Ревизору», «Женитьбе», «Шинели» и «Мертвым душам», а от них – к «Выбранным местам из переписки с друзьями» и «Авторской исповеди» (11).
Обращение к общечеловеческому, философскому содержанию творчества Н.В. Гоголя позволяет Ю.В. Манну говорить об универсальности художественного мира писателя.
Именно Ю.В. Манн, характеризуя некоторые общие моменты поэтики Гоголя, замечает: «Гоголевское творчество – это ряд острейших парадоксов, совмещений традиционно несовместимого и взаимоисключающего. И понять «секреты» Гоголя – это, прежде всего, объяснить парадоксы со стороны поэтики, со стороны внутренней организации его художественного мира»(12) , высказывает важное в плане проблемы нашего исследования суждение: «У Гоголя нет героев, которые бы поступали «не как все», руководствовались бы иными правилами» (13). Иными словами, исследователь отмечает обыденность («пошлость» в представлении Гоголя) героев и мира и приемы ее изображения.
«Перестройка гоголевской природы комического – это прежде всего снятие «ограничительных знаков», унификация персонажей в смысле их подчиненности единым нравственным нормам, а также в смысле верности себе и недопущения сторонней («естественной», «нормальной», осуждающей) точки зрения в своем собственном кругозоре, что все вместе вело к полному высвобождению стихии юмора» (14).
Ю.В. Манн пишет и об универсальности произведения как художественного целого. Традиционно комическое изображение строилось на ощутимом разграничении художественного мира и мира окружающей действительности. «Мир словно поделен на две сферы – видимую, худшую, и находящуюся в тени, лучшую… У Гоголя такого разграничения словно не бывало. Перед нами один мир, не делимый на видимый и существующий за пределами художественного кругозора» (15).
Опираясь на выдержанность предмета изображения, однородность описываемых событий в произведениях Н.В. Гоголя, Ю.В. Манн указывает на определенное превышение чувства меры, как на способ, «стимулирующий» расширение художественного мира, сознательно применяемый автором. Нужно отметить, что Гоголь в одном из писем по поводу «Мертвых душ» сам указывает на свой сознательный выбор творческого метода:
«Герои мои вовсе не злодеи; прибавь я только одну добрую черту любому из них, читатель помирился бы с ними со всеми. Но пошлость всего вместе испугала читателей. Испугало их то, что один за другим следуют у меня герои один пошлее другого, что нет ни одно утешительного явления, что негде даже придохнуть или перевести дух бедному читателю и что, по прочтении всей книги, кажется, как бы точно вышел из какого-то душного погреба на божий свет» (16).
Углубляясь в художественный мир гоголевского произведения, невольно ждешь, что скоро декорации сменятся. Современников Гоголя на это настраивало не только психологически естественное ожидание перемен к лучшему, но и прочная литературная традиция, согласно которой пошлое и порочное непременно оттенялось значительным и добродетельным. Нарушение чувства меры и традиции используется Гоголем и как фактор воздействия на читателя, его воспитания.