· порушення логічного зв’язку (логічний розрив) між мовними зворотами, фразами, репліками, окремими частинами діалогу;
· протиставлення предметів та властивостей, які не містять у собі нічого протилежного, або протиставлення предметів і властивостей, які позбавлені будь-якої схожості;
· неправильний абсурдний умовивід;
· напрям розмови за випадковими асоціаціями;
· руйнування причинних зв’язків;
· беззмістовне чи несуттєве висловлювання [34, c.245-252].
Крім того, результати дослідження дають можливість виокремити кілька підвидів алогізмів. Перший - це алогічні відповіді на питання, які утворюються внаслідок руйнування причинних зв’язків між окремими репліками, тобто в результаті порушення постулату релевантності. До другого підвиду відносимо алогічні пояснення, які, як правило, супроводжуються утворенням абсурдного умовиводу і є наслідком порушення всього спектру максим - від максими якості до максими способу.
Отже, синтаксичні чи смислові порушення в структурі мови літературного твору, протиріччя предмета і події з нашими звичними уявленнями, співставлення суперечливих понять та інші порушення логічного перебігу подій у художньому творі, ініційовані задля створення певного стилістичного та смислового ефекту, ми відносимо до алогізмів. В художньому творі алогізм буде виступати в основному як результат порушення максими релевантності, тому що наявність цього стилістичного прийому робить будь-який внесок до розмови невідповідним.
Традиційно нонсенсом вважається абсурдне, нелогічне висловлювання, вираз, позбавлений змісту. З латинської мови ("non" - ні, немає, "sensus" - смисл) так дослівно і перекладається як позбавлений смислу або змісту [32]. Проте, на думку Дж. Колонезе, в літературному нонсенсі завжди є сенс, тільки він прихований і завуальований [17]. Оскільки логічно беззмістовні висловлювання (протиріччя самому собі або інша логічна помилка) спричиняють певний естетичний ефект, нонсенс активно використовується в мистецтві, однак особливий інтерес для нашого дослідження становить використання цього прийому в літературі.
У статті К.В. Вороніної "Нонсенс в аспекті адресатно-адресатної взаємодії" стверджується, що на сьогодні актуальною є тенденція до розуміння нонсенсу як феномену, позбавленого якогось одного заданого сенсу, але здатного формувати сприятливі умови для продукування нових сенсів шляхом порушення сталих уявлень реципієнтів та відмови від загально визначеного сприйняття світу (Дж. Колоннезе, О.И. Лихачев, Н. Фиртич, M. Dolitsky, G. Leech, S. Stewart) [9, c.102-107]. Так, П.Г. Грайс зокрема вважає, що унікальність нонсенсу проявляється в аспекті адресат-адресатної взаємодії. Письменник, який вводить в дискурс елементи нонсенсу, від неконвенційних поєднань фонем чи морфем до зображення несумісних з навколишньою дійсністю ситуацій (impossiblehappenings) - тим самим порушує правила та закони (постулати) побудування успішної комунікації [13, c.220-223].
До нонсенсних поєднань письменники удаються цілеспрямовано заради створення комічного ефекту. Дослідник Дж. Колоннезе вважає, що особливу увагу слід звернути на використання нонсенсу як одного з засобів утворення комізму, який має давні літературні традиції [17]. За М.М. Бахтіним, гумор нонсенсних творів також базується на жартівливому перекрученні реальності, на прагненні відобразити життя як "світ навиворіт" (topsy-turvyworld) [4]. Саме в творчості Л. Керролла бачимо чисельні приклади героїв, чия поведінка виходить за межі визначеної суспільством [23, c.50-54].
Репрезентація нонсенсу в мові відбувається за допомогою так званих м’яких форм (mildforms) - стилістичних прийомів, в основі яких прихована лінгвістична двозначність (linguisticambiguity): наприклад, каламбур, оксюморон чи зевгма, та "крайніх" форм (абсурд), які дуже важко співставити з навколишньою дійсністю [17].
Можна виділити наступні риси, характерні для нонсенсу в літературі:
1. нонсенс у більшості випадків базується на ефекті невиправданого очікування;
2. для нонсенсу є характерною структурність [38, p.119];
3. за допомогою нонсенсу письменник намагається вийти за межі повсякденної реальності через змалювання ситуацій, в яких порушені конвенційні правила сприйняття дійсності [12, c.85-92];
4. нонсенсу притаманне "креативне використання мовних ресурсів" [11, c.5-22];
5. нонсенс утворюється в різноманітних формах, що обумовлено широким спектром авторських інтенцій, не без урахування інтересів реципієнтів [34, c.245-252].
Таким чином, нонсенс - це мовний феномен, що порушує сталі уявлення про закономірності функціонування мови та використовується в художній літературі з метою посилити естетичний вплив на читача. Варто мати на увазі, що далеко не все, що являється абсурдом, викликає сміх. В деяких проявах нонсенсу ми сміємося, тому що помічаємо, що мова відображає "недосконалість думки" мовця [27, c. 201]. В цьому випадку комізм є комічним, коли не ставиться попереднє завдання насмішити. Нонсенс в творах Л. Керролла - це гра заради гри, основне завдання якої - повеселити дітей за допомогою смішних образів світу, в якому все відбувається як завгодно, але не так, як заведено [23]. Отже, нонсенс в різних художніх творах збагачує літературу і дає можливість створити багато фантастичних образів, які розширюють свідомість і нехтують реальністю, при цьому дозволяючи читачеві краще зрозуміти деякі речі. Подібно до алогізму, створення нонсенсу теж спричинено порушенням постулату релевантності П.Г. Грайса.
Особливу глибину і емоційність комічного ефекту спостерігаємо саме
в результаті застосування письменником ефекту гри слів. Розглянемо походження даного поняття.
Мова - найважливіший інструмент культури, який, як і всі найперші види діяльності людського суспільства, переплітається з грою. Вперше термін мовна гра вжив австрійський філософ Л. Вітгенштейн. Під мовною грою він розумів "…єдине ціле: мова та дії, з якими вона переплітається" [8]. Згідно з цією теорією, елементи мови мають смисл лише як частина певної гри. Цей зміст актуалізується в конкретних ситуаціях вживання мови [10, c.34]. Автор В.З. Санніков в своєму дослідженні, присвяченому даному питанню, називає мовною грою "…кожне навмисно незвичне використання мови (наприклад, для створення художнього ефекту)" [28, c.45]. Він також визначає, що "мовна гра, як комічне в цілому, - це відступ від норми, щось незвичайне". Лінгвіст Т.О. Гридіна пропонує асоціативну концепцію мовної гри: ефект мовної гри зумовлений включенням знака до нового асоціативного контексту, який забезпечує прогноз сприйняття мовних одиниць з розрахунком на певну реакцію (реального або уявного) адресата [14, c.145].В.С. Виноградов вважає, що "мовна гра створюється завдяки вмілому використанню з метою досягнення комічного ефекту різноманітних співзвучень, певних або часткових омонімів, паронімів і таких мовних феноменів, як полісемія та зміна сталих лексичних зворотів" [7, c.98]. Серед різноманітних форм мовної гри, які дослідники виділяють на сучасному етапі, нас цікавить каламбур.
Каламбур вважається одним з багатьох стилістичних прийомів створення експресивно-оцінних мовних одиниць [16, c.53]. В підручнику І.В. Кузнєцової знаходимо наступне визначення каламбуру: "… (фр. "calembour" - гра слів) стилістична фігура, в якій два різних значення одного слова або два схожі за звучанням слова використовуються для досягнення гумористичного або пародійного ефекту" [19, c.74]. Українська дослідниця А.П. Коваль дає таке тлумачення каламбуру: "…стилістична фігура, яка виділяється специфічністю своєї мовної форми: слово вживається в такому лексичному оточенні, яке примушує сприймати його в двох планах, з двома значеннями, що надає думці несподіваного комічного напрямку. Каламбурне вживання слова надає особливої яскравості, емоційності всьому висловлюванню" [16, c.54-55]. Для порівняння наведемо визначення зі словника літературознавчих термінів: "Каламбур - стилістичний прийом, за основу якого правлять омоніми, пароніми та будь-які форми полісемантичності; часто вживається в комічному та сатиричному контекстах" [29]. Деталлю, що забезпечує каламбуру успіх, так само як в випадку з нонсенсом, є ефект несподіванки [24].
З. Фрейд у своїй роботі "Остроумие и его отношение к бессознательному" відносить каламбури до найчисельнішої групи прийомів вираження комічного, так як до техніки виразу каламбуру висувається мінімум вимог порівняно зі справжньою грою слів [35, c.39]. Надалі з’ясуємо, що ж відрізняє каламбур від власне гри слів. Так, К. Фішер чітко відмежовуючи каламбур від гри слів, стверджує, що каламбур - це невдала гра слів, тому що він грає словом не як словом, а як співзвуччям, а гра слів переходить від співзвуччя слів саме в слово, яке являє собою звукову картину з якою пов’язується той чи інший зміст [35, c.47]. Каламбур не претендує на багатозмістовне вживання одного й того ж самого мовного матеріалу, на противагу цьому каламбур швидше побудований на повторенні вже відомого, тобто на аналогії слів.
Отже, робимо висновок, що гра слів в нашій роботі тлумачитиметься як стилістичний прийом, побудований на ідентичності мовних одиниць (сюди відносимо полісемію і розкладання фразеологічних зворотів).
Підсумовуючи вище наведені визначення каламбуру і гри слів, і порівнюючи дефініції різних дослідників, ми пропонуємо в нашому дослідженні, на противагу грі слів, тлумачити каламбуряк стилістичний прийом, побудований на різних формах подібності лексичних одиниць (омонімія, паронімія), використання якого передбачає порушення нормативного вживання мовних одиниць з метою досягнення певного естетичного ефекту (як правило комічного), і який за своїми функціональними характеристиками вужчий, ніж гра слів.