СЛОВАРЬ РАСКРЕПОЩЕННЫХ РИТМОВ
(именно такой видится философу живопись писавшего «с натуры» Сезанна). Мир без человека — это мир, где слову предстоит еще сложиться, где, даже сложившись, оно по-прежнему останется картинкой, образом обозначаемого им предмета. В этом слове еще нет позднейших наслоений смысла, оно еще не растаскано по словарям, не затерто бездумным автоматическим употреблением. Модернистская утопия Стайн заключалась в том, чтобы целикам и полностью заново овладеть языком — от отдельного слова до литературной формы в целом. Занятая написанием романа, она неуклонно подрывала форму такового изнутри, лишая ее последовательной линии повествования. Абзацы, эти динамические сгустки настоящего, образовывали серии; из пересечения серий рождался роман. Начало и конец ничего уже сами по себе не значили. И когда Гертруда Стайн осознала, что при наличии терпения можно вполне «буквально и исчерпывающе превратить весь мир в историю человеческой природы», когда она поняла, что в принципе способна на такое, то потеряла к собственной затее всякий интерес (см.: «Как пишется написанное»; 1934-1935). В предложенном позднее объяснении нам видится определенный сциентизм, которому Стайн (и не она одна) была не чужда поначалу. Но отдаляясь от Уильяма Джеймса в понимании провозглашаемых задач, она в каком-то смысле к нему приближалась: ее работа как писателя коррелировала с его теоретическими наблюдениями. Как ученица Джеймса Стайн добилась выражения в наличном языке так называемых переходных состояний (сознания) и подвела под них солидную грамматико-лексичес-кую базу. Она сумела также условно отграничить эти переходы, подыскав для них подвижную рамку, каким в конце концов предстал ее абзац. Ибо настоящее претерпевало становление вместе с его пространственной формой, и завершался абзац только реальным (или подразумеваемым) опытом его прохождения, каждый раз уникальным. Условием существо-
594
595
ЕЛЕНА ПЕТРОВСКАЯ
вания абзаца в настоящем времени оказывалось чтение: оно одно и делало абзац.
По мере написания «Становление американцев» делалось все более абстрактным. «Разновидности» людей бьии окончательно перепоручены в структурном плане языку, чей строй определяли шифтеры («местоимения», понимаемые Романом Якобсоном в расширенном смысле «чисто грамматических, соотносительных единиц»). Существительные и прилагательные, соответствовавшие в языке «ус-тойным состояниям сознания» (У.Джеймс), бесповоротно сменились изобильными местоимениями, связками, наречиями и прочими шифтерами, которые действовали как все более неопределенные «переключатели», замыкавшие одни «бессодержательные» части речи на другие. Последняя глава «Становления» — настоящий апофеоз «переменных»: «некто», «многие», «все», «каждый», «некоторые» соединены с отглагольными формами, выражающими предельно обобщенное действие («being existing», «having family living», «loving» и др.). Для этих форм, походя заметим, не существует адекватных вариантов перевода — русский язык субстантивирует английские причастия или по крайней мере укорачивает их. Так что найденные Стайн эквиваленты «продленного настоящего» — не нарушающие грамматику, как сама она на это справедливо указала, но лишь ее обновляющие за счет отдельных изменений — обречены остаться грамматическим нововведением по преимуществу для англоговорящих. Мы сказали: роман «Становление американцев» приобретал все более абстрактный характер. Именно этим словом американские критики, Майкл Хофманн например (1965), пытались выразить сущность стайновского творчества. Оно не раз сравнивалось с живописью. Чаще всего с кубизмом, чуть реже — с абстракцией. И если сама Стайн дала не один повод искать параллели между собой и Пикассо (именно Пикассо в период вызревания в нем кубизма написал ее из-
СЛОВАРЬ РАСКРЕПОЩЕННЫХ РИТМОВ
вестный «предкубистический» портрет 1906 г.), то сравнение с отсутствием предметного сходства в живописи просится уже без приглашения. Задавшись целью «воссоздать» язык (the «recreation» of language), Стайн повела атаку на сами его материальные основы. Но вся проблема в том, что язык не может быть неподражательным и не может в принципе не означать. Даже произвольная постановка рядом не связанных между собою слов все равно приводит к появлению смысла. Это Стайн обнаружит тогда, когда вернется к «именам», когда начнет писать «портреты». Безжалостно ломая синтаксис, заставляя одни части речи выступать в несвойственной им функции других — или, по наблюдению Уэнди Стайнер (1978), противопоставляя слова как вещи словам как «означающим» вещи, — Стайн все же не хватит сил искоренить сигнификативную природу слова. Слово — это память поколений, и поэтому заставить слова быть «здесь и теперь» почти невозможно, как почти невозможно сделать их не столько выражением чужого «сознания» (Стайн, мы знаем, вопреки всему оказалась психологом «внешнего»), сколько этого «сознания» в качестве того, что дано писателю в опыте его прямого восприятия. Вся идея «настоящего» в том и состояла, чтобы приостановить язык, вынудить его к капитуляции, чтобы сделать из него подручный материал — нечто вроде живописных красок А «движение» внутри «беспамятного» языка исходило бы не из его глубин в виде постоянного взаимодействия между Смыслом и Истолкованием, но удерживалось бы у самой поверхности — ибо что может быть более «поверхностным», чем освобожденный от объекта ритм?..
Впрочем, даже если творчество Гертруды Стайн и сопоставимо в чьем-то понимании с абстракцией, то такая абстракция, повторим, не является непроницаемой «абстракци-ей-в-себе». Стайн писала именно портреты, где сходство с человеком (или вещью) достигалось вне и помимо описа-
596
597
ЕЛЕНА ПЕТРОВСКАЯ
СЛОВАРЬ РАСКРЕПОЩЕННЫХ РИТМОВ
ний. Наверное, ее экспериментаторство достигло высшего накала в этой новой разновидности «поэзии». Писательница не обошла стороной простое звукоподражание (первая строчка «Guillaume Apollinaire» читается как «Give known or pin ware», в то время как второй, «завершенный», портрет Пикассо, включающий фразу «Не he he he and he and he and and he and he and he and and as and as he and as he and he», является уже более сложной формой звукоподражания: для имитации «высокого похожего на ржание хохотка» Пикассо Стайн использует местоимение «он», организованное в последовательность весьма упрямых утверждений «единого мужского субъекта» (Д-Сазерленд), каким художник в своей работе и демонстрирует себя.) Но «звуковые картины» очень быстро показались ей неинтересными. Как это ни удивительно, но Стайн настаивала на реализме своей самой эзотерической портретной книги «Tender Buttons» (1914). (Перевод ее заглавия уже представляет определенные трудности: можно ограничиться констатацией того, что нам предложен остроумный оксюморон «нежные пуговицы»; однако, учитывая эротическую подоплеку слова «button», а также то, что Стайн удавалось косвенно, а иногда довольно-таки прямо сообщать читателям о своих лесбийских предпочтениях, и в первую очередь о любви к «супруге» Элис Токлас, мы предлагаем другой вариант, а именно «Нежные кнопки».) «Tender Buttons» — по-видимому, непереводимая вещь. Впрочем, это не столько род «зауми», к чему русскому читателю, конечно же, не привыкать, сколько настойчивая попытка «зарисовать» словами пристально разглядываемый предмет, существующий во времени его восприятия. Стайн стремилась установить вполне реалистическое, по ее мнению, соотношение между словом и видимой вещью. В ее рассматривании вещей было нечто феноменологическое, по крайней мере декларируемое ею своеобразное «эпохе» — картина вещи в сознании должна быть ясной и независимой от каких-
либо ассоциаций. А дальше начиналась живопись, ибо слова использовались так, чтобы передать эти самые перцептивные опыты связи сознания с вещью, не более того. Все портреты объектов, еды и отчасти интерьеров существуют в абсолютном настоящем благодаря серьезнейшим синтаксическим и семантическим смещениям. Вот почему адекватный перевод потребовал бы не просто образного мышления, но такого пересмотра грамматики другого языка, который в структурном отношении был бы аналогичным тому, что в своем языке — вернее, со своим языком — сделала Гертруда Стайн. Следовательно, «поэтическое» неотделимо от разрушения «большой» грамматики, той самой, что вторгается в сами наши мыслительные процедуры, приводя к схематизации и экономии усилий. «Поэтическое» есть опыт остановки восприятия, когда последнее предельно интенсифицировано, — ему должна соответствовать так в языке построенная «целость», чтобы она не отменяла эту невидимую посторонним глазом интенсивность «движения» в настоящем времени. Отсюда и мотив всматривания, вглядывания в предметы и вещи, столь часто встречаемый у Стайн. (В последнем интервью 1946 года писательница рассказала историю своего общения с тремя молодыми газетными репортерами и одним фотографом во время поездки в Америку. Только фотограф понимал, что она писала. Он объяснил это таю «Мне не нужно помнить, что вы говорите. Я не включен в механику запоминания, и поэтому я могу понимать. Они слишком заняты тем, что пытаются запомнить, что вы говорите».) Незыблемости Языка как свода нормативных предписаний она противопоставляет гибкий и избирательный взгляд. Вот почему условием создания «портрета» является включение этого взгляда... в язык. Именно «взгляд» столь враждебен грамматике, требуя ее демонтажа. «Взглядом» творятся приуроченные к случаю грамматические правила, не имеющие применимости универсальной. «Взгляд», как это ни парадоксаль-