СЛОВАРЬ РАСКРЕПОЩЕННЫХ РИТМОВ
пунктуацию Стайн выправила самым придирчивым образом, снабдив экземпляр запиской следующего содержания: «Ни при каких условиях не отступать от пунктуации и т.п. настоящего машинописного текста». (Именно в таком виде и напечатан «Пикассо» в новейшем двухтомнике Стайн (1998).) В этой работе Стайн снова говорит о том, как важно быть «решительно современным» («absolument moderne»), если воспользоваться определением Рембо. Здесь прочерчены основные этапы творчества Пикассо (Стайн любила оформлять проживаемую жизнь — собственную и своих друзей — в «промежутки времени»), рассказано о зарождении кубизма и его дальнейшей эволюции и объяснено, что значит находиться в своем времени, даже если другие этого не понимают. Это книга, написанная простым и безыскусным языком, книга зрелых размышлений и при этом искреннего восхищения перед творцом и другом. Поразительна идея совпадения «композиции» художественной и «композиции» эпохи: именно первая раскрывает вторую, в некотором роде под-ле-жит ей. Впрочем, эти размышления находятся в русле основных (и всегдашних) стайновских забот о времени.
Очевидно, что в русском издании Гертруды Стайн — по-прежнему одном из самых первых — представлены только фрагменты ее обширного наследия. Хотя выбор «Лекций в Америке» удачен и в том дополнительном отношении, что в них Стайн приводит много примеров из самых разных своих работ. Так, затронутыми, и весьма суггестивно, оказываются «Становление американцев», отдельные «пьесы», «портреты», равно как иные эзотерические образцы ее «поэзии». (Не говоря о том, что здесь предложены новые подходы к самой теории литературы.) Однако главная проблема — не столько неизбежные неполнота и избирательность, сколько концепция (или концепции) возможных переводов. Наверное, тот переводчик преуспеет лучше других, кто постарается не адаптировать Стайн к потребностям нынешнего лите-
605
ЕЛЕНА ПЕТРОВСКАЯ
ратурного рынка в России (а рынок этот порождает свой вполне определенный запрос, связанный с ориентацией не только на столь не любимые Гертрудой Стайн «события», а значит, некую нарративную модель, но и на способ их передачи в языке, который неуклонно пополняется гибридным полукриминальным сленгом). Наверное, преуспеет тот, кто не будет торопиться «сбыть товар», подыскав для него сомнительных достоинств упаковку: стоит ли говорить о том, насколько (могут быть) неоправданны попытки подвести английский язык 30-х — стайновский язык с его редуцированной лексикой и ритмами простых, но настоятельных повторов — под разбитной квазилитературный канон конца 90-х. Стайн действительно принадлежит своему времени, но это не следует понимать так, что она устаревает, что нужно искусственно архаизировать язык, чтобы помочь ей обрести место на сей раз в нашем собственном прошлом; это означает, напротив, что необходимо оставаться на уровне самого эксперимента, соблюдая его чистоту, — задача в одно и то же время невыполнимая и посильная. Конечно, невозможно ожидать от переводчика такого служения, на какое была способна разве что одна Элис Токлас, но ее стратегия верна: надо дать возможность Стайн поправить или, шире, авторизовать сделанный с оригинала набросок. Дабы освободить это утверждение от какого-либо мистицизма, заметим: в переводе всегда должны быть уважение и открытость, проявляющиеся во внимании к последовательному литературному проекту, в который всю свою жизнь была вовлечена Гертруда Стайн. (Ведь это в самом деле «проект», это путь «первопроходца»; можно сколько угодно банально повторять, как тексты Стайн скучны, непонятны и неудобочитаемы, но что тогда принимается за «легкое» чтение? Да, вся современная литература — это литература усилия, если угодно, преодоления, это «опыт» («experiri») в его прямом этимологическом значении «риска», «подвергания опасности», о
СЛОВАРЬ РАСКРЕПОЩЕННЫХ РИТМОВ
чем в связи с поэзией Целана блистательно писал Филипп Лаку-Лабарт (1986).) Поэтому задача переводчика — задача по сути этическая, особенно если учесть, что сквозь Гертруду Стайн всегда так или иначе будут проступать иные лики — более или менее нам симпатичные. Элис Токлас повсеместно демонстрировала род самостирания; хорошо, если современный переводчик сумеет активно «вслушаться» (и «всмотреться») в Гертруду Стайн. Тогда он обязательно обнаружит ее особенную идиому — идиому, которая, по мысли Деррида, разом взыскует перевода и оказывается для него недоступной. Перевод, стало быть, — это также сопротивление и даже борьба, но борьба, ведущаяся по правилам и на территории оригинала. Мы осмелимся предположить, что стайновская идиома выражена в собственных ее словах: это и есть то «движение», но скорее «двигание» («moving»), которым всегда изнутри наполнен некий «промежуток времени». Один из главных эквивалентов «движения» — ритм. Ритм, не только реализованный на уровне отдельных предложений и абзацев, слов и их сочетаний или даже на уровне жанровых форм, но ритм как бесконечная колыбель самого языка, как подражание без объекта подражания: сплошное перетекание словесно-вещественных масс. Массы эти могут вдруг сгуститься, скажем, во фразу или, напротив, образовать слепое пятно, и тогда смысл окажется неожиданно утраченным. Речь идет о теле самого языка, но такого, который свободен от обязательств перед самим собой, иными словами, о некоей вненормативной и внесемиотической языковой реальности. Противоречие в терминах? Похоже. Но только такой текуче-децентрированный язык, язык без конца и начала (даже если это всего лишь утопия) и дает возможность выражать невыразимое — наши ощущения как абсолютных и сингулярных существ.