Кроме того, хотелось бы отметить тот факт, что В. Арсланов приводит и некоторые сведения касательно проблемы формального метода, что позволило нам рассмотреть этот вопрос и с другой точки зрения.
Очень важными стали исследования Ханса Зедльмайра «Искусство и истина: о теории и методе истории искусства»[15]. В своей монографии автор излагает собственные взгляды на искусствознание как научную дисциплину, выявляет ее задачи и методы, а так же подвергает рассмотрению произведения искусства как таковые.
Характерной особенностью всех исследований Зедльмайра является тот факт, что свою теорию автор выстраивает на основе мыслей А. Ригля, естественно, несколько модернизировав их. «Для многих, - говорит он, - и, собственно, для большинства эпох в истории искусства величайшими оказались не отдельные произведения, а комплексы, собирающие произведения искусства воедино. С ними неразрывно связан упорядоченный мир образов… Внутреннюю взаимозависимость этого мира исследует дисциплина «иконология», которая интересуется абстрактными и фрагментарными знаниями «иконографии» и делает их конкретными… Но было бы ошибкой, - продолжает автор, - односторонне разыгрывать карту иконологии против абстрактной истории стилей. Достижения последней должны учитываться, но как историческая фаза нашей науки она должна быть закрыта»[16]. Подобные мысли, по мнению Зедльмайра, отражались в заветах многих историков искусства, и в первую очередь у Алоиза Ригля, «кто в благородном сплаве форм истории искусства с иконологией - «как» с «что» - узрел обетованную землю истории искусства, но в которую не смог войти сам». И далее продолжает: «Совместными усилиями они (историки искусства) перевели историю искусства из ее абстрактной фазы в конкретную, из идеалистической - в полном смысле слова в реалистическую»[17].
Соглашаясь с их доводами, автор, тем не менее, предлагает усовершенствовать существующий порядок вещей, говоря о том, что все-таки «наиболее глубокое обоснование духовной перемены могло бы дать новое учение о произведении искусства - такое, какое способно было бы объяснить, в чем, по существу, состоит столь часто вспоминаемое «единство в множественности», присущее произведению искусства, как и посредством чего определенные формы, мотивы и «стили» «подходят» определенным темам и задачам, почему первые настолько зависят от последних в плане душевного родства (Waxlverwandscaft), что не только форма модифицирует тему и значение (Bedeutung), но и тема - форму?»[18].
Однако, нам конечно же были интересны суждения самого Ригля, которые, по-своему интерпретировал и понял Зедльмайр, уделив им большой раздел своей работы – «квинтэссенция учения Ригля». Рассматривая наследие Алоиза Ригля, автор сразу оговаривается, что в работе «представляется не заботливо мумифицированный классик уже завершившейся эпохи в истории искусства, но носитель таких идей, которые действуют в качестве движущей силы как во всех областях современной науки об искусстве, так и далеко за ее пределами». И далее продолжает: «Состав (Sachverhalt) идей Ригля, особенно его постановка вопросов, неожиданно актуален. Неожиданно именно потому, что этот состав прячется за совершенно самостоятельно сотворенной терминологией. К тому же он отягощен теориями (например, теорией восприятия), предложенными еще задолго до Ригля и к его времени уже преодоленными… Судить о нем, находясь «снаружи» того идейного сооружения, что он воздвиг, невозможно»[19]. Далее автор пытается обосновать свое восприятие суждений австрийского ученого, говоря о том, что для того, «чтобы обозначить акцент именно на «внутренней» актуальности идей Ригля, можно было бы показать следующее: когда нынешний исторический уровень науки об искусстве представляют, исходя из чисто логического оснащения (Leergrust), необходимого для постановки этой наукой своей проблематики, то все еще остаются в пределах того обширного «пласта», который Ригль уже «прошел». Необходимо показать, что невозможно покинуть терминологию Ригля, не изменив смысл его идей (Gedanken); невозможно заменить ложные теории, не разобрав всю постройку. Чтобы проделать это, необходимо проникнуть «внутрь» теоретического «здания», постичь его структуру и членение.
Очевидно, что выборочное решение подобных задач (лишь с некоторых сторон) ничего не даст. Но, несмотря на это, мы обязаны сделать хотя бы одну попытку извлечь квинтэссенцию учения Ригля из рассеянных текстов. Притом нет необходимости предпринимать изыскания на тему, касающуюся того, как полагается излагать идеи Ригля, чтобы они оказались правильны по существу. Необходимо представлять, что подразумевал сам Ригль, даже если пришлось бы показывать, что его идеи оказались ложны»[20].
О том, как воплощал свою концепцию А. Ригль в практических исследованиях, помимо труда В. Арсланова достаточно полно раскрывается в работах Ж. Базена «История истории искусства. От Вазари до наших дней»[21] и «История европейского искусствознания второй половины XIX - начала XX века» под редакцией Бориса Робертовича Виппера и Т. Н. Ливановой[22].
Ж. Базен в своем труде рассматривает западное искусство в том виде, в котором оно развивалось в Европе, а затем было перенесено на Американский континент. Автором исследуется собственно история искусства, однако, затрагиваются и вопросы эстетики, но лишь в тех аспектах, которые касаются воздействия на историю искусства. Особенностью же данной работы является тот факт, что Ж. Базен знал лично многих историков искусства XX века, и поэтому, по его признанию, данный труд «зачастую приобретает вид документального свидетельства, а образ той или иной знаменитой личности наделяется подчас какой-нибудь живой чертой»[23].
Говоря непосредственно о концепции А. Ригля, автор очень положительно оценивает его исследования: «Значение трудов Ригля, - говорит Ж. Базен, - заключается в том, что ему удалось объединить две традиции, музейную и университетскую», до него существовавшие в постоянном противостоянии, и «в своих научных исследованиях основываться на скрупулезном анализе произведений, хранителем которых он являлся»[24]. А «Чтобы оценить по достоинству вклад Ригля в историю искусств и искусствознание, - продолжает он, - следует исходить из контекста эпохи, в которую он работал. До Ригля все, за исключением философов и эстетиков, приписывали искусству рабскую зависимость от факторов, обусловливающих его возникновение, и якобы определяющих его характер в строгом соответствии с окружающей искусство реальностью. То было подобие крепостной зависимости от всего, что предопределяет существование искусства, оставаясь в то же время трансцендентным, запредельным по отношению к нему; зависимости как от идеалистических, так и от материалистических воззрений. Именно Ригль освободил этого Прометея от сковывавших его пут»[25]. При этом, что характерно, Ж. Базен практически не критикует недостатки концепции Ригля, в отличие от всех остальных исследователей.
Что касается «Истории европейского искусствознания», то, не задаваясь целью осуществить исчерпывающую оценку всех явлений европейского искусствознания, в работе даются материалы к его истории. Вместе с тем, сам характер процессов, происходивших в развитии искусствознания конца XIX - начала XX века позволил построить гибкую структуру данной работы, - изначально дается общая характеристика, имеющая отношение практически ко всем областям искусства, а далее дается характеристика отдельных областей искусствознания по проблемам и странам. Нами же была использована глава о Венской школе М. Либмана. Вот как он характеризует австрийского ученого и его идеи: «Ригль – сложная и противоречивая натура. Он создал грандиозное теоретическое сооружение, но это сооружение несет в себе бездну противоречий. Он пытается уйти от «схоластики» позитивистской школы, но взамен построил свою теорию не менее схоластическую. Дерзость его мыслей, универсальность знаний и разносторонность устремлений делают его одним из наиболее интересных ученых рубежа XIX - XX столетий»[26].
Тем не менее, автор восхищается огромной эрудиции Ригля, его «изумительными по точности и полноте анализах отдельных памятников искусства», открытыми новыми областями искусствознания (позднеримское искусство, групповой портрет). И не смотря на столь критичное отношение к теоретическому обоснованию Ригля, отмечает, что даже и в его концепции «есть важная положительная черта - элемент диалектики и динамического понимания истории развития мирового искусства». По мнению М. Либмана, «в утверждении «художественной воли» проявилось стремление понять внутреннюю логику развития искусства в противовес вульгарно-материалистическому пониманию его эволюции». Однако, вновь замечает он «это в своей основе плодотворное стремление облекалось в крайне противоречивую форму»[27].
Сборник «Современное искусствознание запада о классическом искусстве» рассматривает как общие вопросы современной науки об искусстве, так и специальные вопросы истории архитектуры, изобразительного искусства, театра и т.д. Своей целью работа ставит попытку проанализировать состояние искусствознания второй половины XX века на Западе, и, конечно же, не возможным было не упомянуть об основателе формального метода А. Ригле. В статье М. Соколова[28] выявляются истоки и предпосылки возникновения иконологического метода. Говоря о концепции Ригля, автор проводит параллели с другими теориями, отмечая, что «мысли А. Ригля, обладавшие теснейшей генетической близостью к сочинению Лампрехта, в целом развивались вокруг особого ядра, сформировавшегося в полемике с земперовской теорией материала как доминирующего элемента формообразования. Во многом загадочное понятие «воли в форме»… придало истории искусств подобие ретроспективного творчества, т. е. умения показывать, что данный художественный факт мог выявиться только в этом, а не в каком-либо ином направлении»[29].