Таким образом, рассмотрев основные труды знаменитого ученого, мы можем согласиться с В.Г. Арслановым, который очень четко заметил, что «глубокое историческое чутье австрийского ученого обнаруживается в том, что он искал определенную, свойственную тому или иному стилю, форму единства чувственности и разума»[83].
Заключение
Итак, рассмотрев поставленную нами проблему, мы можем сделать вывод, что формальная школа в западном искусствознании не отличалась тождеством суждений и концепций различных ее теоретиков. Тем не менее, при наличии расхождений они были едины в главном - в обосновании научной теории художественного творчества и метода его исследования, в поисках закономерностей развития искусства.
Теория художественного творчества не рассматривалась теоретиками формальной школы как изолированная от других научных дисциплин, изучающих искусство, но она и не растворялась ими ни в философии или эстетике, ни в социологии или археологии. В работах последователей формальной школы, теория искусства обретала и действительно обрела статус самостоятельной науки, у которой есть свой предмет изучения и соответствующие ему методы искусствоведческого исследования.
Таким образом, можно сказать, что именно формальная школа поставила своей задачей преодоление эмпирической описательности в искусствознании и раскрытие художественного процесса как строящегося на органичных законах, присущих самоценной природе искусства. Именно ее теоретики наиболее полно для своего времени обосновали своеобразие строго искусствоведческого изучения художественного творчества в отличие от других путей его исследования, характерных для других наук, под иным углом зрения, обращающихся к тем или иным аспектам искусства. Именно формальной школе, в первую очередь принадлежит заслуга формирования теории искусства как составной части науки об искусстве в целом. И как раз именно в силу обоснования ими роли и характера метода строго искусствоведческого анализа и выявлялась правомерность и необходимость теоретического искусствознания.
Как мы уже рассмотрели выше, одним из величайших последователей формального метода и явился Алоиз Ригль, создавший свою концепцию «художественной воли». Согласно его схеме, искусство развивалось от плоскостного, объективного близкого зрения к современному субъективному, чисто оптическому, неосязательному, не пластическому художественному зрению. Кроме того, Ригль отстаивает идею принципиальной равноправности всех художественных эпох: его классический труд «Позднеримская художественная промышленность» реабилитировал эпоху, традиционно считавшуюся малохудожественной. И можно сказать, что искусствоведческие идеи Ригля были результатом не «только глубокого погружения в реальную историю художественного процесса, но и следствием серьезных теоретических подходов к анализируемым явлениям»[84].
При всей жесткости своей конструкции, теория Ригля, тем не менее, предоставляет искусствоведу значительную свободу - простор реальной ориентации в истории искусства, истории очень сложной и практически не вмещающейся ни в одну заранее принятую теоретическую схему. Преимущества такой методологии по сравнению с альтернативными ей подходами в значительной мере определяются тем, что Ригль анализируя художественное творчество как органичный саморазвивающийся процесс, как некую самоценность, вместе с тем отводит должное место и исследованию внехудожественных, социальных, аспектов.
Конечно, в этих, как и во многих других рассуждениях Ригля нетрудно обнаружить немало погрешностей с точки зрения законов формальной логики. Но классик формального анализа искусства Алоиз Ригль не останавливается перед отступлениями и даже отказом от формально правильного, но бедного содержанием рассуждения. Когда художественные факты не вмещались в теоретическую конструкцию, то Ригль предпочитал заплатить противоречиями теоретического построения ради создания более целостного, более рельефного и богатого содержанием, а, главное, более близкого реальной истории искусств, теоретического здания.
Таким образом мы видим, что идейная постройка Ригля очень богата и многогранна. И соглашаясь с Х. Зедльмайером, можно сказать, что огромное значение концепции Ригля «заключается в углублении понятия стиля, в углубленном понимании феномена «стиля»»[85]. Говоря же словами А. Зись «Ригль как бы завершает одну историческую эпоху и стоит у порога новой»[86].
Список литературы:
1. Арсланов В.Г. История западного искусствознания XX века. М., 2003;
2. Афасижев М.Н. Искусство как предмет комплексного исследования. М., 1983;
3. Базен Ж. История истории искусства. От Вазари до наших дней. М., 1995;
4. Дворжак М. История искусства как история духа. Спб., 2001;
5. Габричевский А.Г. Морфология искусства. М., 2002;
6. Зедльмайр Х. Искусство и истина: о теории и методе истории искусства. М., 1999;
7. Зись А.Я. Методологические искания в западноевропейском искусствознании. М, 1984;
8. Ильина Т.В. Введение в искусствознание. М., 2003;
9. Искусствоведение. М., 1998;
10. История европейского искусствознания второй половины XIX начала XX века / Под ред. Б.Р. Виппера, Т.Н. Ливановой. М., 1969;
11. Панофский Э. IDEA. К истории понятия в теориях искусства от античности до классицизма. Спб., 1999;
12. Современное искусствознание. Методологические проблемы / Под ред. А.Я. Зись. М., 1994;
13. Соколов М. Границы иконологии и проблема единства искусствоведческого метода // Современное искусствознание запада о классическом искусстве. М., 1977;
14. Степанская Т.М. Описание и анализ памятников искусства. Барнаул, 2002.
[1] А.Я. Зись. У истоков теоретического искусствознания // Современное искусствознание. Методологические проблемы. М., 1994.
[2] Современное искусствознание. Методологические проблемы. С. 206
[3] Современное искусствознание. Методологические проблемы. С. 206
[4] Современное искусствознание. Методологические проблемы. С. 227
[5] Современное искусствознание. Методологические проблемы. С. 223
[6] Габричевский А.Г. Морфология искусства. М., 2002
[7] Габричевский А.Г. Морфология искусства. С. 18
[8] Габричевский А.Г. Морфология искусства. С. 19
[9] Габричевский А.Г. Морфология искусства. С. 8
[10] Арсланов В.Г. История западного искусствознания XX века. М., 2003
[11] Арсланов В.Г. История западного искусствознания XX века. С. 4
[12] Арсланов В.Г. История западного искусствознания XX века. С. 57
[13] Арсланов В.Г. История западного искусствознания XX века. С. 58
[14] Арсланов В.Г. История западного искусствознания XX века. С. 61
[15] Зедльмайр Х. Искусство и истина: о теории и методе истории искусства. М., 1999
[16] Зедльмайр Х. Искусство и истина: о теории и методе истории искусства. С. 12
[17] Зедльмайр Х. Искусство и истина: о теории и методе истории искусства. С. 12
[18] Зедльмайр Х. Искусство и истина: о теории и методе истории искусства. С. 12
[19] Зедльмайр Х. Искусство и истина: о теории и методе истории искусства. С. 16
[20] Зедльмайр Х. Искусство и истина: о теории и методе истории искусства. С. 17
[21] Базен Ж. История истории искусства. От Вазари до наших дней. М., 1995
[22] История европейского искусствознания второй половины XIX начала XX века / Под ред. Б.Р. Виппера, Т.Н. Ливановой. М., 1969
[23] Базен Ж. История истории искусства. От Вазари до наших дней. С. 5
[24] Базен Ж. История истории искусства. От Вазари до наших дней. С. 121
[25] Базен Ж. История истории искусства. От Вазари до наших дней. С. 125
[26] История европейского искусствознания второй половины XIX начала XX века. С. 65
[27] История европейского искусствознания второй половины XIX начала XX века. С. 73
[28] Соколов М. Границы иконологии и проблема единства искусствоведческого метода // Современное искусствознание запада о классическом искусстве. М., 1977
[29] Современное искусствознание запада о классическом искусстве. С. 229
[30] Современное искусствознание. Методологические проблемы. С. 205
[31] Современное искусствознание. Методологические проблемы. С. 206
[32] Арсланов В.Г. История западного искусствознания XX века. С. 6
[33] Зись А.Я. Методологические искания в западноевропейском искусствознании. С. 89
[34] Габричевский А.Г. Морфология искусства. С. 23
[35] Арсланов В.Г. История западного искусствознания XX века. С. 5
[36] Габричевский А.Г. Морфология искусства. С. 27
[37] Современное искусствознание. Методологические проблемы. С. 209
[38] Арсланов В.Г. История западного искусствознания XX века. С. 4
[39] Габричевский А.Г. Морфология искусства. С. 30
[40] Дворжак М. История искусства как история духа. С. 336
[41] Современное искусствознание. Методологические проблемы. С. 207
[42] Зись А.Я. Методологические искания в западноевропейском искусствознании. С. 93