Автор разъясняет эту свою концепцию на следующих примерах. Искусство древности проходит три стадии развития. Первая стадия характерна для древнеегипетского искусства. Его «художественная воля» выражается в том, что египетское искусство плоскостно. Изображение и фон крепко связаны. Художник избегает углубления в пространство (реальное или иллюзорное), перекрещивания и сокращений. Плоскость в данном случае - это тот нейтральный фон, который препятствует уходу в глубину, даже иллюзорному. Плоскостность как бы вызывает необходимость близкого рассматривания предмета искусства, его осязания. Поэтому Ригль говорит о тактильности, а иногда о требовании близкого созерцания (nahsichtig) египетского искусства. Пирамида столь же непроницаема для взгляда, как и пилон храма. Оба они существуют как «осязаемые» массивы. Это же относится и к египетскому барельефу, в особенности к углубленному рельефу, который как бы требует осязания или, по крайней мере, созерцания с близкого расстояния.
Вторая стадия яснее всего воплотилась в классическом греческом искусстве. Строгая плоскостность уступает место большей рельефности. Появляются довольно глубокие тени, но все же плоскость продолжает существовать хотя бы как основа, на которую опираются отдельные пластические элементы. Произведение искусства уже не требует чисто тактильного восприятия и близкого созерцания. Эту стадию «художественной воли» Ригль называет тактильно-оптической и как характерные примеры приводит здесь греческий храм-периптер и классическую скульптуру. Периптер открывается на внешний мир колоннами и интер-колумниями, то есть пластическими и пространственными элементами. Вместе с тем в нем ясно проглядывает плоскостная основа геометрического тела. Даже круглая классическая скульптура, не говоря о рельефе, предполагает непроницаемый плоскостной фон, хотя она и не связана с ним непосредственно.
Наконец, третья стадия, яснее всего выраженная в римском искусстве эпохи поздней империи. Эмансипация пластических форм продолжается. Тела перекрещиваются и уходят в глубину. Тени становятся все глубже, отделяя изображение от фона. Да и фон теряет свою функцию стены, завершающей композицию в глубину. Он вовлекается в композицию и связывается с пластическими формами. Однако Ригль всячески подчеркивает тот факт, что искусство древности, даже в этой третьей стадии, не освобождает окончательно пластические формы от плоскости фона и не превращает фон в среду (реальную или иллюзорную), в которой находятся объекты. Это уже проявления «Kunstwollen» нового времени. Третью стадию античной «художественной воли» автор считает оптической и рассчитанной на созерцание издали (fernsichtig). Не случайно Ригль отмечал, что «революционная роль позднеримского искусства в том, что оно впервые в истории выражает оптический изобразительный принцип, как бы ориентируясь на зрение издалека»[78]. Примером могут послужить Пантеон или римские базилики с их богатством аспектов внутреннего пространства. Пирамида - это только плоскости без интерьера. В периптере доминирует внешний вид над интерьером. В римской архитектуре времени империи внутреннее пространство становится господствующим. В этом Ригль видит также проявления «Kunstwollen».
Итак, по мнению Ригля, римское искусство, в особенности в своей поздней стадии, является связующим звеном между античным миром и новым временем. Оно принадлежит античности, ибо не изолирует окончательно пластические элементы от плоскостного фона и не превращает его в среду, оно предвосхищает будущее развитие «художественной воли», потому что отделение пластической формы от фона зашло так далеко, что оно позволяет предположить дальнейшую эволюцию, и потому что фон сам по себе становится элементом художественной композиции. Таким образом, позднеримское искусство превращается в один из узловых периодов в истории искусства: «формальный анализ – писал Ригль - с неоспоримостью доказывает, что позднеримское искусство заключает в себе более высокий, развитый художественный принцип, чем предшествующее ему осязательной (египетское) и осязательно-оптическое (греческая классика) искусство»[79]. Это позволяет Риглю высказать тезис о том, что в развитии искусства вообще нет эпох упадка. Просто «Kunstwollen» последующих веков стремилось к тому, чего не может быть в позднеримском «Kunstwollen», и поэтому последнее непонятно людям нашего времени.
И здесь Ригль не может удержаться от полемики с «материалистами от искусства». Произведение искусства - это результат определенной и целенаправленной «художественной воли», и, вопреки мнению Земпера, материал является скорее негативным, тормозящим фактором. Она, «художественная воля», - активное начало, которое в борьбе с практическим назначением, материалом и техникой подчиняет их себе[80].
Таким образом, в этом труде Ригль развивает дальше свою теорию «художественной воли» и закладывает основу схемы «от тактильного искусства к оптическому». Этой схемы он придерживается неуклонно, подчиняя ей реальные явления.
С 1894 по 1902 год Ригль читал курс лекций об итальянском искусстве XVI-XVII веков в Историческом институте. Конспекты этих лекций собраны в книге «Возникновение барочного искусства в Риме». В данном случае перед нами связное и последовательное изложение концепции Ригля о периоде итальянского искусства от 1520-х годов до Караваджо и Карраччи.
Ригль здесь уделяет большое внимание проблеме «тактильного» и «оптического». К этой паре понятий добавляется еще другая, не менее важная: объективного и субъективного видения мира. Если в «Позднеримской художественной промышленности» речь шла о развитии «художественной воли» во времени, то здесь делается упор на географические и расовые моменты. По Риглю, тактильный подход к предмету и объективный взгляд на мир характерен в первую очередь для искусства Древнего Востока. Но в несколько смягченном виде эти моменты проявляются и в искусстве романских народов, и в первую очередь итальянцев. Оптическое же видение и субъективный взгляд на мир характерны для германских народов, особенно для голландцев. А в XVI веке, по его мнению, происходит столкновение и частичное взаимопроникновение этих двух начал.
Субъективность германских народов проявляется в повышенной духовности, в насыщенности настроением, у итальянцев же, в свою очередь, главное - внешнее действие. Для северян огромную роль играет среда, пространство, для итальянца главное - человек. В эпоху барокко эти противоречия сглаживаются, точнее, считает ученый, итальянцы перенимают многое у северян. И, по мнению Ригля, столкновение объективного и субъективного, тактильного и оптического, воли и чувств - все это происходит в творчестве Микеланджело. Из этого столкновения вырастает своеобразный синтез - тактильный субъективизм великого флорентинца. Ригль усматривает это и в гробницах Медичи, и в «Страшном суде», и в архитектурных произведениях. Только Карраччи и Караваджо вводят искусство в нормальное, по мнению Ригля, русло развития - в оптический субъективизм.
Значение работы Ригля заключается, конечно, не в этой схеме развития европейского искусства. В книге мы встречаем изумительные по ясности и убедительности анализы отдельных произведений. Кроме того, в текст вкраплен талантливо написанный очерк о развитии светской архитектуры от античности до Микеланджело и Палладио.
Идеи, разработанные в лекциях об искусстве барокко, получили свое отражение в другой капитальной работе Ригля - «Голландском групповом портрете». Здесь, так же как и в большинстве других своих работ, Ригль прослеживает во времени определенную и, на первый взгляд, как будто узкую проблему. Действительно, групповой портрет - это частное явление в обширном наследии голландского искусства. Но Ригль сумел ее подать в универсальном плане. В начале статьи он предупреждает, что для него «эволюция группового портрета - это эволюция голландской живописи в целом»[81]. Поэтому не удивительно, что по ходу действия он удаляется в экскурсы, посвященные возникновению портрета в нидерландском искусстве XV века, расцвету жанровой живописи в XVII веке, роли Рембрандта в мировой культуре. Кстати, именно Рембрандту Ригль отводит место новатора, не случайно он говорит о том, что «Рембрандт был первым, кто нарушив столетнюю традицию, вырвал движение из плоскости и диагонали и направил его на зрителя»[82].
Вообще, Ригль делит эволюцию группового портрета на три этапа: 1529-1566 (символический), 1580-1624 (жанровый) и 1624-1662 (период расцвета и последующей академизации). Вначале он совершенно правильно указывает на социальные истоки этого жанра. Ученый связывает его с разного рода корпорациями, в характере которых ясно видны сдвиги голландского общества от «демократизма» XVI века к «демократизму» XVII века. Он прослеживает развитие группового портрета, начиная с его истоков в картинах религиозного содержания Геертхена тот Синт Янса, констатирует изменения в композиции портретов, во взаимоотношении фигур между собой и по отношению к зрителю. Однако, Ригль заявляет, что эволюцию группового портрета все же невозможно объяснить социальными изменениями. По его мнению, социальные сдвиги и эволюция в портрете - это параллельные явления (Parallelerscheinungen), основу которых следует искать в изменениях духовной жизни эпохи.
Здесь же мы можем увидеть развитие идей, касающихся «художественной воли» и основных принципов искусства, вновь прослеживаются суждения о постепенном переходе от объективного видения мира к субъективному, об объективности как свойстве романской расы и субъективности, присущей германцам, а так же об активном отношении к миру у итальянцев и внутренней углубленности северян.
Новым является здесь, пожалуй, повышенный интерес к психологии, на что Ригля наталкивает психологизм, являющийся, по мнению ученого, характерной чертой голландцев. Он выделяет свойство голландских художников передавать внутреннюю концентрацию внимания, которая достигается оттеснением волевых импульсов и эмоций.