Таким образом, мы видим, что по исследуемой нами проблеме существует достаточно малый объем литературы, переведенной на русский язык, и, хотелось бы согласиться с А. Зись, который очень справедливо заметил, что «концепции формальной школы в западном искусствоведении получили широкое отражение в мировой искусствоведческой литературе. И, тем не менее, нельзя сказать, что разработанная ее теоретиками искусствоведческая проблематика в должной мере освоена в соответствии с потребностями современной науки об искусстве»[30]. Именно поэтому затронутая нами проблема является актуальной и сегодня. И именно поэтому целью нашей работы явилась попытка изучить формальный метод как самобытную школу в искусствознании, на примере концепции А. Ригля о «художественной воле» и историческом развитии искусства.
Для наиболее полного раскрытия темы и соответствия поставленной цели, при выполнении работы автором были поставлены следующие задачи:
рассмотреть понятие и сущность формального метода, а так же выявить наиболее выдающихся представителей данного направления;
раскрыть основополагающие моменты концепции «художественной воли» и теории исторического развития искусства А. Ригля;
изучить конкретное практическое применение идей австрийского ученого на примере анализа его трудов;
Объектом данной работы является изучение формального метода и его особенностей, а предметом – непосредственное раскрытие сути концепции А. Ригля. При исследовании поставленного вопроса были использованы биографический метод и метод анализа научной литературы.
Данная работа представлена на страницах, состоит из введения, трех глав и заключения. Во введении раскрывается актуальность темы, дается обзор литературы, ставятся цели и задачи. В главах прослеживается тенденция развития формального метода, расширение его рамок посредством теории А. Ригля, и практическое применение идей ученого при исследовании произведений искусства. В заключение, естественно, делаются общие выводы, касательно рассмотренной проблемы.
Глава 1. Формальный метод как выдающееся направление в западном искусствознании конца ХIХ – начала ХХ века
Формальный метод - направление в искусствознании, исходящее из положения, что научное изучение искусства должно основываться не на исследовании содержания художественного произведения, а на анализе его формы. В своей основе формальная школа выдвинула и обосновала кардинальную идею самоценности и суверенности художественного творчества, особенности которого подлежат и специфическому искусствоведческому анализу[31]. Приверженцы этого направления отказались от понимания истории искусства, как простого набора имен, произведений и традиционного их описания в определенном хронологическом порядке. Своей основной задачей они увидели поиски и раскрытие закономерностей художественного творчества, как процесса, в ходе которого выявляется его подлинная и глубинная сущность.
Исследования формальной школы посвящены по преимуществу искусствам изобразительным - живописи, скульптуре, декору, орнаментике. Однако своеобразие этой школы выражается в том, что в обращении к единичным явлениям, она ставила и решала вопросы глобальные: в особенностях одного из видов искусства ее последователи обнаруживали некоторые общие черты, характерные для художественного творчества в целом. А. Ригль говорил по этому поводу, что «история развития художественных стилей, с несомненностью доказывает, что для всех произведений и видов изобразительного искусства, принадлежащих к одному художественному стилю, свойственны одни и те же структурные принципы, в-первую очередь одни и те же отношения между формой и плоскостью»[32].
Именно поэтому, по словам А. Зись, «по своему характеру и по своему содержанию исследования ученых формальной школы выходят за границы одного только изобразительного искусства, в них необычайно продуктивно дает о себе знать диалектика особенного и общего, и в своей совокупности они образуют направление более универсальной значимости, относящееся к искусствознанию в целом. Этим именно в первую очередь и определяется место формальной школы в истории науки об искусстве»[33].
Однако, возникает вопрос о том, что же подразумевается под содержанием художественного произведения в рамках формального метода. Ученые попытались решить эту проблему путем рассмотрения специфического, присущего только изобразительному искусству художественного зрения, «зрительного разума», который обусловливает характер художественной формы и делает изобразительное искусство особым видом духовной деятельности. Здесь необходимо упомянуть теорию К. Фидлера, который четко показал, что «искусство есть организация нашего зрения», и, резко отграничив искусство от эстетики, выделил особые принципы оформления нашей чувственности. Именно по его концепции в произведении искусства «изучению подлежат не те или иные предметы изображения, а формальные принципы изображения, которые, оформляя вещь, вместе с тем являются условиями всякого изображения»[34].
Развивая его теорию, представители формального направления приходят к выводу, что в повседневной жизни мы пользуемся «пассивным» способом зрения, которое является лишь средством для постижения «форм бытия». Художник же при помощи «активного зрения» претворяет «формы бытия» в «формы воздействия», которые в порядке созерцательности подчиняются столь же строгой закономерности, как и рассудочные формы научного логического познания. Наука есть оформление действительности для разума, искусство - оформление действительности для глаза. Поэтому художественным является сам момент оформления, а оформляемое, изображаемое, в свою очередь, по природе своей внехудожественно[35].
Таким образом, с точки зрения формального искусствоведения произведение искусства есть, прежде всего, «созерцаемое единство закономерных пространственных отношений»[36]. В связи с этим формальный анализ исследует те элементы, из которых слагается художественное целое, а так же законы и принципы, благодаря которым происходит их согласование. При этом, следует учитывать, что данное согласование может происходить по особым, чисто художественным закономерностям, которые могут не совпадать с закономерностями, определяющими наш практический опыт, иначе, говоря словами К. Фидлера, «произведение искусства может быть сопоставлено с плодом растения, - оно отличается от реальной действительности примерно так же, как яблоко от ствола яблони»[37]. Поэтому искусствознанию необходимо рассматривать эти элементы независимо от того, как они изучаются в других науках - исследуя характер согласования элементов, формальный анализ устанавливает особые закономерности как для отдельных искусств, так и для отдельных мастеров и эпох.
Таким образом, содержание, рождающееся в творчестве художника, «уникально, не имеет ничего общего с содержанием литературы, музыки, театра, не говоря уже о философии, религии или науке. Смысл изобразительного искусства не может быть чем-то внешним, легко отделимым, как в аллегории, от собственно изобразительно слоя. Он непосредственно слит с изображением, а не антагонистичен по отношению к нему»[38].
Здесь было бы возможным привести слова критиков, отмечавших, что формалисты, «выделив специфичные черты художественного, отграничили его от прекрасного»[39]. Но, нельзя не оценить и то, что формальный метод выделил в изучаемом предмете особую сферу конструктивных форм и подчеркнул их специфичность, независимо от того, какой характер приписывается этим формам, и от того, усматривался ли их источник в области любой другой науки. Не случайно М. Дворжак утверждал, что «искусство состоит не только в решении и развитии формальных задач и проблем. Оно всегда, и в-первую очередь, является выражением идей, господствующих над умами человечества, выражением его истории не в большей степени, чем религия, философия или поэзия. Оно является частью всеобщей духовной истории человечества»[40]. Благодаря этому и возникла история искусств, исследующая имманентное развитие художественных форм и художественных принципов.
Вообще, возникновение и развитие формального метода неразрывно связано с историей искусства и художественных мировоззрений: начиная с последней четверти XIX века намечается определенная реакция против натурализма и импрессионизма. Изобразительные искусства от подражательного воспроизведения внешней действительности начинают все более и более тяготеть к принципу осмысленного творческого оформления. В художественном произведении начинают ценить не то, что изображено, а то, как это изображаемое оформляется художником. В эстетике и в критике выдвигается лозунг «искусство для искусства» в противовес прежнему позитивистскому пониманию искусства как продукта среды и как орудия общественной пользы. Если импрессионисты искали наиболее верного способа для передачи зрительного впечатления, то во Франции на смену им возникают одно за другим ряд течений, которые понимают картину как конструктивное единство формальных отношений, имеющее свою художественную значимость независимо от правдоподобного изображения того или иного содержания.
Однако, свое теоретическое обоснование и свое научное применение новые формальные течения получили лишь в связи с возрождением философии Канта, с одной стороны, и развитием истории искусства - с другой. Последователями нового направления в разное время явились такие именитые ученые, как Конрад Фидлер, Алоиз Ригль, Адольф Гильдебранд, Вильгельм Вельфлин, Ханс Зедльмайер, Макс Дворжак и другие исследователи искусства. Да и вообще, все ученые, как уже говорилось выше, развивая свои идеи, в той или иной степени отталкивались именно от принципов формального метода. И можно смело утверждать, что формальная школа в искусствознании сделала значительный шаг вперед по сравнению с предшествующей ей культурно-исторической школой. Существуют все необходимые основания говорить о том, что именно представителями формальной школы, по существу впервые был поставлен и во многом решен вопрос о теоретическом подходе к изучению истории искусства и обоснована теория искусства как необходимая составная часть искусствознания в целом.