Стилистические возможности повествования богаты и разнообразны, и редактор должен оценить, насколько оправдана форма, предложенная автором.
В своей книге о мастерстве редактора Л.К. Чуковская приводит отрывок из военной повести, где рассказывается о том, как герой со срочным донесением пробирается лесной чащей в штаб. Временные рамки эпизода ограничены. Смысл его для автора не в перечислении действий героя, а в создании картины стремительного движения:
Николай бежал изо всех сил, захлебываясь от порывов ветра, бьющих ему в лицо, тормозящих стремительность его движения, которое ему, по мере бега, всё-таки удавалось до известной степени увеличивать, перепрыгивая через ямы и рытвины, которые образовались в результате многочисленных артиллерийских обстрелов этой части леса немцами, и, раздвигая при помощи плеч задевающие его щёки разлапистые ветви елей, которые с двух сторон окаймляли тропу, извивающуюся наподобие петель в вязком, хотя и неприметном болоте, и еле виднеющиеся за несколько шагов впереди.
«У фразы этой много недостатков, – пишет Чуковская. – Главным недостатком, на первый взгляд, представляется её длина. Но дело не в этом. Длинное предложение способно передавать стремительность не в меньшей степени, чем короткое. Главная беда этой фразы в несоответствии синтаксиса смыслу... Читатель, словно проволочными заграждениями, опутан зигзагами синтаксиса; он вынужден то и дело замедлять чтение, чтобы вдуматься, к чему относится очередное «который» или «виднеющийся». Фраза, загромождённая «по мере того», «с помощью», «до известной степени», движется еле-еле, наперекор бойцу, мчащемуся изо всех сил. Это несоответствие содержания форме непременно заметит редактор, если он хотя бы в малой степени стилист...»11
Если рассматривать современную повествовательную прозу, к названным двум основным, традиционным способам повествования можно, наверное, прибавить способ, который следует назвать уже не сценическим, а кинематографическим.12 Это повествование, в котором черты сценического изложения выражены особенно ярко, а темп подчёркнуто стремителен – это демонстрация действия в конкретно-зрительной форме. Рассмотрим один из примеров:
...Одинокий прохожий с портфелем в руках шагал уверенно. Было совершенно очевидно, что он знал, куда и на что идет. Около ворот одного из домов прохожий остановился и огляделся по сторонам. Глаза его, как водится, горели лихорадочным блеском. Он прижался к стене, стараясь остаться незамеченным. Это ему удалось. Он вошёл во двор. Огромная тень скользнула по белой плоскости дома. Неизвестный подкрался к стоящему в самой глубине двора типовому гаражу и снова огляделся.
Отрывок взят из повести «Берегись автомобиля» Э. Брагинского и Э. Рязанова, авторов популярного фильма с тем же названием. Приёмы литературного изложения в этом случае близки приёмам кинематографа. Последовательность событий натуральна, та же, что могла быть в действительности. Повествование предельно лаконично и уплотнено. Только одно предложение представляет собой авторский комментарий. В рассказ о действиях героя фильма включён рассказ о действии, параллельном им: в какой-то момент мы видим уже не Деточкина, а его огромную тень и невольно следим за нею. Так, противопоставлением, подчёркивается гротескность ситуации. Это повествование легко представить в виде планов режиссёрской разработки сценария, для которой не придётся ничего домысливать.
Об использовании кинематографических приёмов в художественной прозе и публицистике приходится слышать сейчас довольно часто. Одни объясняют вторжение кинематографа в литературу тем, что благодаря новым техническим средствам, которые принесла с собой научно-техническая революция, наши возможности наблюдать мир расширились, собственно изобразительные задачи литературы и искусства на фоне информационного взрыва отошли на второй план, и ассоциативность стала ведущим способом мышления. Другие видят в этих приёмах лишь авторские ухищрения, погоню за эффектами, оригинальностью. Как одна, так и другая точки зрения представляются крайними. Однако отрицать метод монтажа как возможный приём построения повествования, особенно в публицистике, сегодня нельзя. Практика подтверждает, что наблюдение С. Эйзенштейна: «сопоставление двух монтажных кусков – не сумма, а произведение», сформулированное им применительно к киноискусству, справедливо и в области искусства словесного. «Монтажный принцип в отличие от изобразительного заставляет творить самого зрителя и именно через это достигает той большой силы внутренней творческой взволнованности у зрителя, которая отличает эмоциональное произведение от информационной логики простого пересказа в изображении событий»,13 – писал он.
ПОЗИЦИЯ АВТОРА, ЕГО РЕЧЬ
Построить повествование – значит построить рассказ. «Усвоив Бог весть кем преподанный принцип, согласно которому художник, мол, «не рассказывает, а только показывает», наши писатели, особенно это касается молодых, решительно избегают пользоваться таким мощным средством изображения, как авторская речь, и тем самым, утрачивают мастерство собственно повествователя, рассказчика»,14– писал, размышляя по поводу пушкинской прозы, А.Т. Твардовский. Рассказывать нужно уметь, и этот аспект повествования как способа изложения должен привлечь внимание редактора.
За строками повествования – что особенно важно в публицистическом тексте – должно вставать живое лицо автора, должен слышаться его голос. Для читателя важно не только то, что рассказывается, но и то, кто рассказывает. Когда публицист, повествуя о своей поездке в Канаду, без тени смущения заявляет читателю: «Я грешным делом думал, что Ниагарский водопад расположен где-нибудь в непроходимых джунглях Амазонки и добираться до него по меньшей мере на вертолёте, а водопад, оказывается, в самом центре цивилизованного мира», навряд ли его рассказ всерьёз заинтересует кого-нибудь, как бы изобретателен в приёмах изложения он ни был. Развязность тона не скрыла элементарного незнания географии. Публикуя такие материалы, газета рискует утратить авторитет у читателя. Другой пример. В одном из очерков о знатной ткачихе, приуроченном к её награждению, говорилось: «Валентина раздумчиво и душевно закончила наш разговор: «У тебя, моя Россия, все герои со звездой...» Неумение пишущего отделить свою позицию от позиции человека, о котором он рассказывает, привело к досадной бестактности. Редактор должен проследить за тем, чтобы в общей структуре произведения повествование от автора в полную меру выполняло свои функции. Лишь ощутив себя на месте рассказчика, можно добиться эффекта достоверности. В противном случае просчёты неизбежны.
«Морозец слегка пощипывал лицо, вероятно поэтому многие явились на стройку румяными. Пришёл и я таким же раскрасневшимся», – так мог сказать человек, наблюдавший происходившее со стороны. О себе так не напишешь. «Точка зрения персонажа абсолютно необходимая вещь для писания... Когда вы пишете фразу, вы должны знать и сознавать совершенно ясно, кто это смотрит, чьи это глаза видят, потому что «вообще» писать невозможно»,15 – так формулировал один из своих уроков начинающим литераторам А.Н. Толстой.
РАЗБОР ПРАКТИКИ
Повествование в событийной информации. Спеша оперативно рассказать о случившемся, корреспондент зачастую не придаёт значения форме, в которую его рассказ облечён, и довольствуется стереотипами композиции, в этом случае помогающими решить лишь часть стоящей перед ним задачи. Характер событий, их стремительность остаются для читателя непроявленными, а в текст могут вкрасться неточности. Наблюдения над практикой убеждают в том, насколько необходима автору событийной информации помощь редактора. Для его контролирующего мышления существенно умение конкретно представить себе ситуацию, о которой говорится в тексте, оценить достоверность повествования.
Перед нами публикации двух газет о вынужденной посадке воздушного лайнера:
Самолёт ... замер в двух метрах от стены заграждения. Экипаж мгновенно выкинул четыре аварийных трапа, и пассажиры, как дети с горки, заскользили вниз.
Самолёт ... наконец, замер... Ещё бы два метра, и, как говорится, не дай Бог... Там, впереди, был бетонный забор, а за ним – ров. Пассажиры аплодировали экипажу за отличную посадку. Сразу же распахнулись двери, аварийные люки. Всех начали быстро высаживать.
Первая заметка лаконична. Автор второй пытается оживить изложение, рассказать о событии более подробно. Однако в сложившейся обстановке трудно представить себе аплодирующих пассажиров. Неточность допущена и в другом узле повествования. Что означает фраза: «Всех, начали быстро высаживать»? Как это происходило?
Ещё один пример. Сопоставим, как ведётся повествование в двух заметках об одном и том же событии – захвате террористами самолёта. Выделим узлы повествования и проследим за их последовательностью:
Военнослужащие ... спецподразделения взорвали люк грузового отсека ... предприняли штурм авиалайнера
...террористы забросали пассажирский салон гранатами. В самолёте возник пожар. В перестрелке с командос все угонщики были убиты.
«Командос» подорвали люк ... ворвались внутрь ... открыли огонь по угонщикам. В свою очередь, террористы, обнаружив попытку проникнуть в самолёт, забросали пассажирский салон гранатами. В результате взрыва и пожара 59 человек были убиты.
В первой заметке повествование построено более точно и динамично. Во второй – расплывчатость формулировок, излишняя дробность узлов повествования, усложнённость синтаксической конструкции при попытке ввести вторую линию повествования (В свою очередь, террористы, обнаружив попытку проникнуть в самолёт, забросали пассажирский салон гранатами) замедляют темп рассказа.
Существуют различные приёмы, помогающие усилить эффект событийности в информационном тексте, его напряжённость, так как реальное время свершения событий, как правило, не совпадает со временем, требующимся на рассказ о них. Оно почти всегда короче. Динамизм повествования усиливается, когда нарушается постепенность в накоплении информации, и новое вводится неожиданно для читателя. Внимание редактора должны привлечь глагольные формы, указания на время, строй фразы. Чтобы передать стремительность событий, сообщить повествованию напряжённый ритм, следует добиться, чтобы цепочка глаголов выступала рельефно на фоне ясных по конструкции коротких фраз, использовать в качестве узлов повествования номинативные предложения. Их лаконизм и богатые возможности смыслового наполнения помогают сообщить тексту динамизм: «Полоса! Лёгкий удар! Самолёт завалился на бок, царапнул полосу крылом, сошел с неё, прорезал дугу в снежной колее и замер в двух метрах от стены ограждения» – так сочетанием именных и глагольных конструкций автору приведённой выше заметки удалось подчеркнуть стремительный в начале и постепенно замедляющийся к концу эпизода темп событий.