Одно время считалось, что это парные портреты Лионелло и его жены Маргариты Гонзага, но они не совпадают по размеру и обрезу. Возможно, женщина, на рукаве которой вышита ваза, символ Эсте — Джиневра, так как за отворот её платья заткнута ветка можжевельника (итал. джинепро), родная сестра Лионелла. На примере этого портрета можно увидеть специфические отличия придворного портретного искусства Северной Италии от понимания портрета флорентийцами. Пизанелло пишет принцессу в профиль, с легким поворотом плеч, взяв композицию франко-бургундского круга; но не показывает, в отличие от них, рук и вместо нейтрального фона дает сложный декоративно-пейзажный мотив. Девушка изображена будто в беседке. Профиль и фон образовывают единое декоративное целое, картина напоминает шпалеру. Близкую аналогию к этому портрету можно видеть в образе принцессы из «Святого Георгия и дракона» (1436-38, Санта Анастазия) — светлый профиль передан на фоне плотной зелени, с её рисунком перекликается узор платья и убора. Для этой фрески сохранился набросок женской головы — он натурный, но Пизанелло переработал его в сторону большей идеализации.
Портрет Лионелло написан несколько лет спустя образа его сестры, что очевидно по эволюции мастерства художника — появилось нечто новое в формальном и идейном отношении. Профиль скомпанован более по-«медальерному», фон — не ковровый, а приглушенный[22]. Заказчик был большим любителем Юлия Цезаря — как его сочинений, так и изображений древнеримских бронзовых монет, и это отразилось на кругозоре Пизанелло. В качестве свадебного подарка еще в 1435 году художник послал Лионелло «Портрет Юлия Цезаря» — футляр в виде книги с крышкой, внутри которой находилась маленькая картина с изображением Цезаря на доске в золоченой рамке (не сохранился). Будучи в Риме Пизанелло, подобно Джентиле да Фабриано, много зарисовывал антики. Сохранилась большая группа рисунков круга обоих художников, где классические мотивы римских саркофагов трактованы еще с заметной готической стилизацией; интерес к ним был унаследовал от поверхностного «классицизма», который бытовал среди художников позднего треченто (например, Альтикьеро) и простодушного любопытства ломбардских готических рисовальщиков-собирателей. Но более поздние рисунки Пизанелло более глубоки, этому способствовало его непосредственное знакомство с идеями ренессансных гуманистов. В Ферраре он сблизился с Гуарино да Верона, которому подарил «Святого Иеронима», а тот в ответи посвятил ему восторженную латинскую поэму. Наверняка он также встречался и с Леоном Баттиста Альберти и должен был знать его медальерный профильный автопортрет. Таким образом, контакты с гуманистами прямо сказались в медальерном искусстве Пизанелло, но и в живописном портрете Лионелло можно уловить реминисценции классического идеала (трактованного образа Цезаря). Виден в портрете и другой аспект личности модели — придворная рыцарская культура, изысканная роскошь, турниры, строгий церемониал двора (типичные черты феодального общества). Феррара по своей роскоши уподоблялась бургундскому двору периода «Осени Средневековья» и на протяжении всего Возрождения оставалась главным центром куртуазной культуры.
· Иоанн VIII Палеолог
· Джанфранческо Гонзага
· Филиппо Мария Висконти
· Никколо Пиччинино
Пизанелло писал этот портрет, уже имя немалый опыт в медальерном искусстве, и этот новый дух классически-героизированной интерпретации личности (который постепенно выступает в ранних медалях) отразился теперь и в живописном портрете. Этот новый антикизирующий идеал ляжет в основу всего медальерного стиля Пизанелло 1440-х годов. С того момента, как в 1438 году он отлил свою 1-ю медаль (в честь императора Иоанна VIII Палеолога), пути развития живописного и медальерного портрета в его творчестве тесно переплетаются. Его медаль Джанфранческо I Гонзага (1439) по стилю еще близка его живописи, но в последующих медалях (Никколо Пиччинино, Филиппо Мария Висконти, Франческа Сфорца; 1441-42) намечается переход к новому пониманию портретного образа.
Этот тип, который закреплен в живописном портрете, прямо повторен мастером в свадебной медали Лионелло д’Эсте (1444), затем развиваясь в медалях Сиджизмондо Малатеста (1445), Доменико Новелло Малатеста (1445), Лодовико Гонзага (1447). А портрет Чечилии Гонзага (1447), наоборот, обнаруживает, связь с менее классической традицией женских портретов Пизанелло. С профилем Чечилии Гонзага перекликается образ дамы с одной из незаконченных фресок Палаццо Дукале. Выработке единого портретного стиля Пизанелло 1440-х годов способствовало то, что медальерные и живописные портреты он делал по одним и тем же рабочим зарисовкам с натуры. Причем маленькие медальерные портреты легко воспроизводились в крупных рисунках.
· Сиджизмондо Малатеста
· Свадебная медаль Лионелло д'Эсте, 1444
· Доменико Новелло Малатеста
· Чечилия Гонзага
Несомненно, Пизанелло писал и другие живописные портреты, но ни одни из них не сохранился. Но его галерея медалей включает изображения Витторино да Фельтре (ок. 1446) и Пьер Кандидо Дечембрио (1447-8) — не только государей, но и гуманистов. В них сочетается индивидуализация портретной характеристики с растущей героической «антикизацией» образа, которая достигает кульминации в трех медалях Альфонсо V Арагонского (1449). Эволюция живописных портретов, вероятно, шла сходным образом. Идейная и художественная специфика позднего портрета Пизанелло, по мнению Гращенкова, особенно непосредственно отразилась в его последней работе — портрете Иниго д’Авалоса (1449). В отличие от большинства других его медалей, где профиль располагался в центре диска, оставляя место для надписей, тут портрет плотно вписан в поле. Портретное изображение тут вдвое превышает привычный масштаб — это уже барельефный портрет, который в уменьшенном виде повторяет особенности станковой композции. В обобщенном рисунке чеканного профиля соединяется эстетика портрета, выработанная в республиканской Флоренции, с гуманизированной эстетикой придворного портрета. Герб и эмблемы модели убраны на реверс[23].
· Альфонсо V Арагонский
· Иньиго д'Авалос
Его живописные и медальерные портреты сыграли исключительно важную роль в развитии портретного искусства XV века, можно даже говорить о «пизанелловской» традиции профильного портрета того времени. Она видна у североитальянцев (ранний Мантенья, Козимо Тура, Бальдассаре д’Эсте, Бонифачо Бембо). Она прослеживается фактически до конца XV века в архающирующих формах профильного портрета Северной Италии, а через Якопо Беллини переходит в творчество Джентиле Беллини. Под её же влиянием возник портрет Сиджисмондо Малатеста в ранней фреске Пьеро делла Франческа (церковь Сан Франческо, Римини) и в его урбинском диптихе. Главным центром, откуда распространялась «пизанелловская» традиция, была Феррара (оттуда же происходят 2 его сохранившихся станковых портрета). В 1441 году с искусством Пизанелло познакомился Якопо Беллини, в 1447 году Джованни да Ориоло написал очередной портрет Лионелло д’Эсте, также профильный (возможно, на основе пизанелловской медали). В мае 1449 года ту же модель писал Мантенья (не сохранился), на его обороте было изображение Фолько ди Виллафора, приближенного Лионелло.
Маттео де Пасти, Пьеро делла Франческа
Пьеро делла Франческа в 1451 году перебрался в Римини ко двору Сиджисмондо Малатеста и при создании своих работ воспользовался феррарской практикой. Упомянутая выше его фреска «Сиджисмондо Малатеста перед святым Сигизмундом» (1451, Римини, церковь Сан Франческо) включает портрет донатора, которое написано ориентируясь на медаль Маттео де Пасти (1446), известную в трех вариантах. Оборотная сторона этой же медали — изображение крепости Рокка Малатестиана, её же Пьеро написал как реальный вид в круглом окне на фреске, повторив на раме ту же надпись с датой, что была на медали. Затем уже эта фреска послужила для станковой копии (Лувр), которая приписывается Пьеро делла Франческа (Гращенков считает эту атрибуцию весьма сомнительной). Это наглядный пример стилевого единства портретных форм разных видов искусства — портрет из медали переносится во фреску, а оттуда — в станковую картину, а случалось и наоборот. (При этом станковый портрет эволюционирует в ренессансный стиль медленней, чем медальерный, который оказывается намного реалистичней, так как сильнее подвержен влиянию идей гуманизма). Например, портрет Лионелло д’Эсте кисти Джованни да Ориоло при сравнении с современными медалями Маттео де Пасти кажется намного более безжизненным.
Его же медаль с портретом гуманиста Гуарино да Верона отличается мощной жизненной полнокровностью, какую в современном ему феррарском станковом портрете не найти. Его же изображение Изотты дельи Атти (1446) своим реализмом намного превосходят женские образы Пизанелло и флорентийских мастеров середины века. Его портрет Леона Баттиста Альберти намного точнее чем автопортрет архитектора в том же жанре.
· Маттео де Пасти. «Сиджисмондо Малатеста»
· Маттео де Пасти. «Изотта дельи Атти»
· Маттео де Пасти. «Гуарино да Верона»
· Маттео де Пасти. «Леон Баттиста Альберти»
Явные и скрытые донаторские портреты встречаются во многих произведениях Пьеро делла Франческа до этого. Они интересны тем, что всегда мыслятся создателем в тесной связи с окружающей средой и духовным центром композиции, что особенно явно выразится в его знаменитом «Урбинском диптихе». В раннем полиптихе «Мадонна делла Мизерикордия» (1445-62, Сансеполькро, Пинакотека) под покровом Богоматери помещены маленькие фигурки, из которых только одна сколько-нибудь портретна. Более индивидуализирована крайняя справа фигура в его «Бичевании Христа» (см. выше) и тем более характерен герцог Урбинский в также уже упоминавшемся «Алтаре Монтефельтро», написанный почти-что с магическим реализмом не без нидерландского влияния. Особое место среди его портретного наследия занимает «Святой Иероним с донатором» (ок. 1450-55, Венецианская Академия). Лицо донатора в профиль довольно упрощенно, фигура плоска, но пейзажный фон, составляющий важную часть композиции, диктует настроение картины. Оба действующих лица живут в согласии с этой природы, неотделимы от неё. И эта картина — предтеча знаменитых пейзажных фонов урбинского диптиха.