Фреска Мелоццо да Форли «Учреждение Ватиканской библиотеки» (1476-77, Рим, Ватиканская библиотека) по типу восходит к миниатюрам, где изображалось поднесение рукописи художником владыке, но благодаря урокам свободы Мантеньи это изображение получилось вполне монументальным. Форли продолжает традицию группового портрета, заложенную в Камере дельи спози — у него видна и любовь к перспективным ракурсам в передаче пространства и фигур, и понимание архитектурной декорации. А Пьеро делла Франческа повлиял на него в утонченном колорите. Сейчас фреска перенесена на новое место, а изначально она находилась на торцовой стене длинной комнаты с плоским потолком и пилястрами, таким образом, её архитектурная иллюзорная декорация «продолжала» зал. Сюжет фрески — торжественное открытие 15 июня 1475 года публичной папской библиотеки, когда её хранителем (префектом) был назначен гуманист Бартоломео Сакки Платина, изображенный коленопреклонённым перед папой Сикстом IV. Префект указывает рукой на надпись об этом акте. Рядом стоят свидетели — папские племянники римский префект Джованни делла Ровере, граф Джироламо Риарио, кардинал Джулиано делла Ровере (в будущем папа Юлий II) и апостолический пронотарий кардинал Раффаэле Риарио.
Во фресках Мантеньи и Микелоццо традиция кватроченто вовлекать реалистический портрет в монументальную композицию достигает своего апогея. Тут впервые с полным правом можно говорить о появлении нового типа группового портрета, от которого произойдет подобный жанр у Тициана и Рафаэля. Все же следует отметить, что в большинстве случаев термин «групповой портрет» относительно этого периода употребляется с оговорками — обычно это просто механическое объединение индивидуальных портретов родственников или членов одной корпорации, при том, что их внутренняя связь слабо раскрывалась художниками XV века, которые просто собирали свои фигуры в компактные группы и варьируя профили и трехчетвертные повороты просто для живости. Каждый конкретный образ при этом воспринимался независимо, обособленно, поэтому такие группы легко дополнялись новыми фигурами при дописках или распадались на единичные портреты. Лишь полное вытеснение религиозного сюжета светским позволило объединить людей более органично какой-либо ситуацией, тоньше выявить их связь между собой. Эту ступень мы находим как раз в работах двух последних художников[18].
3.2. Станковый портрет
Станковый портрет в итальянском искусстве возник позднее монументального. Треченто практически не знало его, по сути, его появление относится только ко 2-й четверти XV века, а расцвет приходится на последнюю треть.
Основой ренессансного портрета (см. раздел выше) явилось новое понимание личности, сложившееся под воздействием идеологии ренессансного гуманизма. При этом отношение к портретному жанру и его задачам различалось, в зависимости от того, где его создавали: в придворной среде или в бюргерской, во Флоренции или в Северной Италии. Республиканская Флоренция долгое время сдерживала развитие жанра, поскольку в ней существовало враждебное отношение к попытке выделиться из коллектива. Поэтому гуманистический идеал человека первое время довольствовался простой и типизированной формулой передачи «доблестного» характера в индивидуальном облике портретируемого. Североитальянские княжества со своей придворной средой культивировали портрет без проблем, но при этом его развитие сначала ограничивалось художественными традициями поздней готики. Таким образом, в 1-й половине XV века формирование реалистического портрета тормозилось в 2-х разных центрах по разным причинам, и Италия отставала от Нидерландов.
Флоренция, хотя и была самым ранним и передовым центром искусства Возрождения, в области портрета не занимала такого исключительного положения, как в остальных. Хотя Мазаччо и создал во флорентийской живописи новый ренессансный портрет, но в его творчестве, как и других флорентийцев 2-й четверти XV века место портрету отводится достаточно скромное, и он развивается преимущественно в рамках монументальной живописи.
В позднеготической Северной Италии того же времени портрет обособляется в самостоятельный художественный жанр (например, творчество Пизанелло — живопись и медали). Во 2-й половине XV века под влиянием Флоренции ренессансный стиль живописи широко распространится по всей Италии, поэтому возрастет значение и нефорентийских мастеров в истории развития жанра. Зрелый этап развития портрета кватрочетно представлен одновременным развитием нескольких местных школ, в каждой из которых были свои выдающиеся мастера, и в их наследии сочетаются общие тенденции эпохи (идеологические и стилевые) со своеобразным решением портретных образов.
Этапы и направления портрета Раннего Ренессанса
1. Первый этап (2-я четверть XV века) связан с коренным преобразованием итальянской (в первую очередь, флорентийской) художественной культуры и сложением стиля Раннего Возрождения. На базе традиции позднего треченто и воззрения ренессансного гуманизма закладываются принципы нового понимания портретного образа и новый стиль. В отличие от портрета Нидерланда этого периода, основным типом портрета пока остается профильный. Но старые традиции профиля (проторенессансная и готическая) обновляются и переосмысливаются под влиянием классицизирующего идеала, а также приобретают более сильные реалистические черты. Все шире портрет включают в монументальную живопись — светскую и религиозную; наряду с ним развивается и станковый портрет. Становление станкового портрета совпадает с рождением в Северной Италии нового типа — портретной медали. Медальерное искусство является плодом классических идеалов раннего гуманизма, (а его эстетика связана с эстетикой профильного живописного портрета). Но процесс формирования шел разными путями: в нем участвовали мастера разных школ и художественных течений.
2. Второй этап (с 1460-70-х гг.) синтезирует ранний опыт мастеров Флоренции и Северной Италии. Портрет повсеместно распространился по всем художественным центрам Италии. Он становится более разнообразным по компощиции, углубляется реализм. Традиционный тип профильного портрета достигает кульминации у Пьеро делла Франческа и тонко интерпретируется Боттичелли. Но при этом он все более уступает место новому типу композиции — в фас или в три четверти. Нейтральный фон постепенно заменяется пейзажным или интерьерным. Меняется техника: с темперы на масляную живопись (флорентийцы сохраняют преданность темпере дольше прочих). Эти перемены во многом связаны с использованием достижений нидерландской живописи[19].
3. К сер. 1470-х Антонелло да Мессина дает толчок интенсивному развитию станкового портрета в Венеции, Северной Италии, Флоренции. Групповой портрет в монументальной живописи в то же самое время представлен лучшими работами Мантеньи и Мелоццо да Форли (см. выше). В церковных росписях умбрийских художников 1480-90-х гг. монументальный портрет также доходит до пика. Последняя треть XV века — наиболее зрелая фаза в развитии всех жанров и типов живописного портрета Раннего Возрождения[20]. Стилистика отдельных школ на этом этапе выявляется со всей полнотой. После Мантеньи и Антонелла да Мессина ведущая роль в североитальянском портрете переходит к венецианским художникам, на фоне которых придворные портретисты (Феррара, Болонья, Милан) — более консервативны, продолжая использовать отжившую форму профильного портрета. Даже работа Леонардо да Винчи в Милане не смогла повлиять на провинциальный характер ломбардской школы. Наряду с Венецией только Флоренция сохраняет значение передового центра портретного искусства. К ней тяготеет деятельность умбрийских мастеров (Перуджино, Пинтуриккио). На почве именно флорентийского и венецианского портрета возникнет новый портретный стиль Высокого Возрождения.
Ранний профильный портрет Флоренции
Флорентийский станковый портрет раннего кватроченто сохраняет в стиле зависимость от монументальной живописи: укрупнённость форм, скупость деталей, эффектность колорита. Такая маленькая картина выглядит просто фрагментом фрески и ощущается больше своих истинных размеров. Такой портретный образ не имеет ничего камерного. На этом этапе развития итальянский портрет тяготеет к фреске (а северного Возрождения — к миниатюре). Первые флорентийские портреты часто были просто повторами на досках того, что было уже написано в фресках. Эти реплики изготавливались для частных домов обычно с мемориальной целью.