· Филиппо Липпи, «Коронование Марии»
· Козимо Росселли, «Алтарь из Радды»
· Винченце Фоппа, «Мадонна»
· Пинтуриккьо, «Мадонна делла Паче»
Более камерная и эмоциональная тенденция трактовки донаторского портрета в алтарной композиции предполагала более тесную связь фигуры донатора с прочими. Чтобы подчеркнуть дистанцию между земным человеком и святыми, фигура донатора могла, например, наполовину выступать из люка в полу, или он мог быть написан полуфигурно у нижнего края картины, «обрезанный» им до плеч. Таким образом, фигура будто выходила из загробного мира. «Впервые более интимное и одновременно более иерархическое понимание образа донатора»[6] встречается у Филиппо Липпи («Коронование Марии», 1441—1447, Уффици): в нижних углах два монаха (возможно, правый — автопортрет) и донатор, вставленные в многофигурную композицию, плохо связанные с ней, данные в другом масштабе и ракурсе. Художник не владеет перспективным символизмом Мазаччо, но уже старается художественно обособить портретные образы. Возможно, на веризм повлияли наброски скульптора Лоренцо Гиберти для «Райских врат». Мотив «поднимающегося из земли» донатора очевиден у Козимо Росселли («Алтарь из Радды», Палаццо Веккьо), где заказчик Бартоломео Каниджани обрезан поколенно. Но художники позднего кватроченто все же вовлекают донаторов в эмоциональный строй картины: например, у Винченцо Фоппа («Мадонна», ок. 1480-86, Павия) младенец протягивает руки к донаторам — Маттео Боттиджелла, советнику миланского герцога; напротив его жена Бьянка Висконти. У Пинтуриккио в «Мадонне делла Паче» (1488, Собор Сансеверино) младенец благословляет прелата Либерато Бартелли. Из Вазари известно, что он же написал любовницу Родриго Борджиа Джулию Фарнезе в образе Богоматери, благословляющей папу (не сохранилось, известно по поздней копии).
На новую тенденцию повлияло знакомство итальянцев с нидерландскими алтарями («Алтарь Портинари» ван дер Гуса, портреты Мемлинга). Это влияние появилось у Филиппино Липпи («Видение Марии св. Бернарду», ок. 1486, Фьезоле): заказчик Пьеро ди Франческо дель Пульезе изображен полуфигурой внизу, но взглядом активно участвует в действии. Другая его картина («Мадонна со святыми», ок. 1488, ц. Санто Спирито, Флоренция) изображает донатора Танаи деи Нерли и его жену Нанну деи Каппони, которые с изумлением взирают на чудо. В деталях очевидно внимательное изучение нидерландской живописи. Также эмоционально «Благовещение» (фреска капеллы Карафа, Санта Мария сопра Минерва, 1488-93), где заказчик кардинал Ольвиеро Карафа написан рядом с Фомой Аквинским, и Богородица почти что повернулась к архангелу спиной, сосредоточившись на безмолвном диалоге с донатором — решение чуть ли не еретическое. Его же «Поклонение волхвов» (1496, Уффици) включает изображение Пьерфранческо Медичи Старшего. Стоящий юноша выше, возможно его сын, Джованни иль Пополано Медичи.
· Копия с фрески Пинтуриккио: папа поклоняется Мадонне, написанной с Джулии Фарнезе
· Филиппино Липпи, «Видение Марии св. Бернарду»
· Филиппино Липпи, «Мадонна со св. Мартином Турским и Екатериной Александрийской»
· Филиппино Липпи, «Поклонение волхвов»
Другой художник, Перуджино, однажды нарушил традицию связывать образы донаторов со святыми композиционно: он создал портреты двух монахов (маслом) из обители Валломброзе близ Флоренции по имени Бьяджо Миланези, генерал ордена и Бальдассаре ди Антонио ди Анджело, управитель монастыря (ок. 1499, Уфицци). Это изображения голов, поднятых, с устремленными вверх взглядами — возможно, что эти изображения находились в пределле под алтарным образом «Вознесения Марии с четырьмя святыми» (1500, Уффици). То есть, эти портреты, визуально в настоящий момент воспринимающиеся как станковые, на самом деле функционально были тесно связаны с монументальной религиозной композицией. Также, с сильно поднятой головой, Перуджино нарисовал Сикста IV в несохранившемся алтарном образе Сикстинской капеллы на тот же богородичный сюжет (известен по рисунку круга Пинтуриккио, Вена, Альбертина).
· Перуджино. «Бьяджо Миланези»
· Перуджино. «Вознесение Марии» — пример картины, которая могла находиться над портретами
· Перуджино. «Бальдассаре ди Антонио ди Анджело»
· Рисунок несохранившейся фрески Перуджино
В Венеции подобные донаторские образы создавались не выходя из традиции небольших картин с Мадонной и святыми, изображенными полуфигурно на фоне пейзажа. Создателем этого жанра стал Джованни Беллини, именно он дополнил композицию Святого Собеседования оплечным портретом донатора. Примеры таких произведений: «Мадонна со святыми и донатором» (мастерская Джованни Беллини, ок. 1500, Нью-Йорк, библ. Моргана), «Мадонна» (церковь Сан Франческо делла Винья, Венеция), «Мадонна» Паскуалино Венето (Эрмитаж, 1504), Андреа Превитали (Падуя, 1502). Венецианцам было мало простого благословения — Мадонна порой уже даже касается головы донатора; они подчеркивали прямую эмоциональную связь.
Витторе Карпаччо оригинально решил эту задачу, по своему перетолковав композицию традиционного «Поклонения младенцу» (1505, фонд Гульбенкяна): донаторы поклоняются Христу в одной эмоциональной плоскости со Святым Семейством, заменив евангельских пастухов. Донаторы становятся уже не зрителями, а соучастниками события.
Таким образом, итоговые выводы относительно донаторского портрета в эту эпоху таковы[7]: как и все виды ренессансного портрета, он развивался в сторону все большей реалистичности. Обращаясь к этому жанру, мастера пытались не просто запечатлеть акт молитвенного устремления к божеству, но и намекнуть на сложные связи личной жизни заказчика с символикой композиции (как например, в «Алтаре Монтефельтро»). Но рамки жанра ограничивали возможности раскрытия личности в портрете. До конца кватроченто донаторские портреты почти все одноплановы и даны в профиль, настроение у всех одно — благочестивое смирение и вера, которые смягчают дух достоинства, на самом деле более ярко свойственный людям Возрождения.
«Скрытые» портреты
Художник чувствовал себя намного свободнее, изображая современников как персонажей церковной легенды — соучастников и зрителей. Такая традиция (зародилась в треченто), в период Раннего Возрождения получает самое широкое распространение. Она начнет пробивать себе дорогу с развитием творческого мышления мастеров Проторенессанса, которые начали все активнее оглядываться на природу в процессе работы и рисовать с натуры, насыщая работы реалистическими мотивами. Сначала выходило не очень и портретные зарисовки, порой сделанные по памяти, были довольно условными. Но постепенно внедрялся ренессансный метод «портретирования с натуры» (rittrarre di naturale), и индивидуальность в портретах начинает ощущаться все сильнее. Иногда эта «скрытая портретность» смягчается и прячется в типических чертах общего стиля, но чем дальше, тем откровеннее художники придают своим персонажам прямое сходство с современниками (заказчиками, друзьями), охотно рисуя и автопортреты в толпе. Портретные мотивы встречаются даже в обрамлениях росписей церквей — головы в медальонах.
Эти изображения поначалу еще не портрет в точном смысле этого слова, пока еще просто намек на связь данного образа с личностью заказчика. В живописи треченто и раннего кватроченто четкую грань между реалистически написанным типажом и портретом реального человека провести еще трудно — черты растворяются в стереотипе, лица в толпе еще довольно схематичны. Впрочем, для современников они казались более индивидуальными, чем для нас сейчас, и тщеславие удовлетворяли, будучи опознаваемы современниками. Со временем портретных фигур становится все больше, своей индивидуальностью и костюмом они уже явно отличаются от идеальных типов других фигур. Это замечают современники, и отражают свое мнение в письменной истории произведения искусства наравне с историей о собственно его создании (таких «анекдотов» много у Вазари). По мере роста мастерства реалистического портретирования эти фигуры уже решительно бросаются в глаза. Художники не упускают возможности поместить в свою картину автопортрет. На протяжении XV века «скрытый» портрет становится все более явным; отдельные персонажи религиозного полотна превращаются в групповые портреты, которые располагаются на переднем плане с очевидной демонстративностью (особенно в 1480—1500 гг.). При этом одновременно происходят качественные изменения в характере портретов в этом жанре, поскольку возникает новое понимание дидактической функции церковной живописи. Возрастающая реалистичность проистекает из новых форм донаторского и станкового портрета[8]. (Ученым XX века нравится строить гипотезы об отождествлении персонажей с реальными лицами, но без опоры на надежный иконографический материал это занятие остается «салонной игрой»).
Фрески
Новаторская роль в этом вопросе опять принадлежала Мазаччо, который в церкви Санта Мария дель Кармине (Флоренция) написал фреску на сюжет торжественного освящения этого храма архиепископом Америго Корсини, имевшем место в апреле 1422 года. Не сохранившаяся до наших дней фреска находилась в монастырском дворе на стене над входом, была выполнена монохромно («зеленой землей»). Вазари сообщает о бесчисленном количестве изображенных там именитых граждан города, следовавших за процессией. Композиция реконструируется по его описанию и по ряду рисунков (в том числе молодого Микеланджело). Скорее всего, она походила на мазаччевское «Чудо со статиром» и «Воскрешение сына Теофила» (Капелла Бранкаччи). В центре, видимо, изображался сам акт посвящения церкви, а по обе стороны — симметрично стоящие фигуры граждан, которые располагались рядами, уходящими в глубину. Может быть, под влиянием этой фрески Гирландайо написал «Воскрешение сына нотариуса» (1482-85, церковь Санта Тринита), а Биччи ди Лоренцо — «Освящение госпитальной церкви Сант Эджидио папой Мартином V в сентябре 1420 года» (1420-21, Санта Мария Нуова), впрочем, по датам выходит, что Биччи ди Лоренцо мог написать свою работу раньше Мазаччо. Мазаччо, в отличие от него, представил сцену освящения не как церковный акт, а как торжественное событие из гражданской жизни Флоренции, перенеся акцент на портреты выдающихся современников.