Его неизвестный «Кондотьер» по сути повторяет знакомую по предыдущим работам мастера композицию — но по своему настроению решительно им противостоит. Голова и плечи решительно выступают на темном фоне (поэтизация средствами пейзажа тут не нужна), лицо моделировано энергично и лишено идеализации. Подчеркнут грубый и сильный характер модели, но при этом в портрете выражено возвеличивающее героическое начало.
Самое тонкое и глубокое истолкование образа государственного деятеля Джованни Беллини дал в «Портрете дожа Леонардо Лоредано» (1501). В нем сочется глубина индивидуального образа с типическими чертами. Художник, изображая политика с сильным характером, избегает резких контрастов, передавая и внешние черты, и душевное состояние в ясной гармонии. Этот портрет стал воплощением в красках идеи венецианской государственной мудрости, которая ставится првыше личного и случайного, соединяя в себе силу и изворотливость, гордость и беспощадность. У Джованни традиционный жанр «государственного портрета» приобретает полнокровность и жизненную, и политическую. Однако, этот портрет вряд ли является повторением официального, висевшего в Палаццо Дожей — судя по другим сохранившимся портретам дожа, копиям с того утраченного Беллини, он был профильным, в парадном одеянии на фоне пейзажа с веецианской лагуне[36].
Прочие
Таким образом, творчество Антонелло да Мессина и Джованни Беллини стало определяющим фактором в развитии венецианского портрета конца XV века. В других портретах этого времени кисти венецианцев или работавших в Республике североитальянских художников, можно всегда заметить 2 стилистические линиии: от пластической традиции и активного решения образа Антонелло либо же от живописной манеры и поэтической замкнутости Беллини.
Антонелловская традиция особенно отчетливо проявилась в портретах Альвизе Виварини. Его искусство — связующее звено между муранской школы семьи Виварини (его отца Антонио и дяди Бартоломео) и ранним творчеством его ученика Лоренцо Лотто. Он испытал влияние Джованни Беллини, но стал одним самых верных последователей Антонелло да Мессина. В своем портрете из Лондона он повторяет традиционную композицию и темный фон, но вводит в погрудный срез руку, которая частично видна из-за парапета. Лицо модели показано почти в фас. Это — результат проникших в среду венецианцев новшеств. Но простой тип небольшого погрудного портрета на темном или пейзажном фоне будет долго сохраняться у венецианских мастеров (вплоть до 1510-х). Таковы, например, ранние портреты Марко Базаити.
Стилистически к венецианским последователям Антонелло примыкали его родственники, сицилийские живописцы — его сын Якобелло д'Антонио и племянники Антонелло де Салиба и Пьетро да Мессина. Общую картину венецианской живописи позднего кватрочетно обогащают художники из Ломбардии и Венето, работавшие в Венеции: пармец Филиппо Маццола, веронец Франческо Бонсиньори, вичентинец Джованни Буонконсильо Марескалько, бергамец Андреа Превитали, миланец Андреа Соларио, а также Бартоломео Венето. К ним примыкает раннее творчество Лоренцо Лотто, который зрел в Тревизо и Реканати, а также Якопо де Барбари, который самую активную часть жизни провел в Германии и Нидерландах, придав венецианской стилистике сильную северную струю.
· Антонелло де Салиба, «Мужской портрет», ГМИИ
· Андреа Превитали, «Мужской портрет», Музей Пеццоли, Милан
· Бартоломео Венето, «Мужской портрет», Кливленд
· Карпаччо (?), «Мужской портрет», музей Коррер
Все они работали примерно в 1490-1510-е гг. и известны именно как портретисты. Они продолжали писать и во время Высокого Возрождения, испытывая влияние мастеров нового поколения (Джорджоне, Тициана, Рафаэля). К этому периоду относится и ряд неподписанных работ. Так, портрет из музея Коррер, сейчас считающийся работой Карпаччо, атрибутировался Филиппо Маццоле. В «Портрете сенатора» Бонсиньори (см. выше) заметна жестковатость темперной техники и лишь внешнее использование уроков Беллини. Сильным немецким влиянием отмечен портрет юноши из Вашингтона, возможно, его автор — Якопо де Барбари. Ему же традиционно приписывается «Портрет математика Луки Пачоли с учеником» (хотя, может, картину написал другой, неизвестный художник к инициалами Jaco.Bar., на которых основана атрибуция, или может быть, Альвизе Виварини или какой-нибудь приезжий испанский мастер). Эта картина — один из самых ранних примеров парного портрета, который получит такое развитие в XVI веке. Это целая символико-повествовательная композиция с отсылками к Евклиду, и проч.
Та же тенденция к расширению и сюжетному усложнению композиции видна в других работах венецианцев. Увеличиваясь в размерах, портрет из лаконичной погрудной композиции превращается в целую картину. В портрете неизвестного художника из галереи Сабауда, Турин — уже целая полуфигура с руками, на парапете книга и цветок, рука поднята в жесте — открытой ладонью вверх (что обозначает вопрос).
В отличие от Джованни Беллини, сохранявшему верность своей композиции до конца, у мастеров рубежа XV—XVI вв. все чаще появляются портреты с развитой поясной композицией, которая позволяла изобразить руки. Более сложному построению композиции соответствовали и более детализированные пейзажные и интерьерные фоны. Эта эволюция была связана с появлением пришлых мастеров, знакомых с практикой других художественных школ Италии и искусством Нидерландов. Показательно творчество Андреа Соларио, который родился в Милане, в 1490-93 жил в Венеции, потом вернулся в Милан (где попал под влияние Леонардо), затем съездил во Францию. Пребывание в Венеции наложило отпечаток на стиль его ранних произведений. По его произведениям видно, как постепенно усложняются композиции его портретов. В его портрете из Милана (ок. 1490) — у нижней кромки картины видна левая рука с кольцом на указательном пальце, которая поднята к груди, сжимая край плаща (такой мотив был на портрете Альвизе Виварини из Лондона, возможно, это ломбардская мода, восходящая к Нидерландам). Жест повторяется в портрете из Бостона, но композиция уже просторней, полуфигура развернута почти фронтально, темный нейтральный фон заменен интерьером с окном, где виден пейзаж. Наконец, в портрете сенатора из Лондона (ок. 1493), показаны уже обе руки (с повтором привычного жеста левой), причем правая держит гвоздику, которую так любили писать нидерландцы. Весь фон превращен в пейзажную панораму. Его «Джованни Кристофоро Лонгони» (1505) — свидетельство дальнейших экспериментов художника.
· Андреа Соларио. «Мужской портрет», Бостон
· Андреа Соларио. «Портрет венецианского сенатора», Лондон
· Андреа Соларио. «Джованни Кристофоро Лонгони»
· Лоренцо Лотто. «Епископ Бернардо де Росси»
В дальнейшем, однако, композиция венецианских художников изменится. Портрет Высокого Возрождения в Венеции будет характеризоваться значительными размерами картины, поясной композицией со свободным расположением полуфигуры в пространстве, укрупнением всех форм и отказом от пейзажного фона — начиная примерно с 1510 года (например, ранние портреты Тициана). Лоренцо Лотто в портретах начала XV века («Епископ Бернардо Росси», «Молодой человек» из Вены) по форме продолжает традицию небольших поргрудных портретов позднего кватроченто, но его портреты отличаются новизной композиционных приемов, которые, как и аксессуары (например, занавески), позволяли острее выявить индивидуальность модели[37].
Флорентийский портрет последней трети XV века
Новый и чрезвычайно продуктивный период в искусстве Флоренции начинается в 1460-е года. Общественный заказ уступил место частному меценатству, отчего искусство становится многообразнее и тоньше, но отчасти утрачивает монументальность и синтетичность стиля. Вместо суровых образов появились изящные. Идеалом времени стала красота юности. Возрастает тяга к лиризму и камерности, но одновременно и к прозаической детализации — т. н. «кватрочентистский натурализм». Расширяется и углубляется аналитическое наблюдение за природой и человеком, ищутся более острая выразительность и психологизм образов, которые передаются сложным ритмическим движением фигур, позами, жестами, мимикой. Многие мастера экспериметируют. Научные идеи поселяются в передовых художественных мастерских. Античность притягивает внимание художников и заказчиков. Рост светских элементов способствует развитию портрета как самостоятельного жанра (при этом и религиозное искусство получает новые идейные черты — непосредственность и взволнованность личного благочестия).
В искусстве Флоренции этого периода четко обозначаются 2 различных течения, которые возникли из противоречия общественной жизни:
· тяга к будничному повествованию и аналитическому жанризму, трезвый будничный реализм — согласно вкусам богатого флорентийского бюргерства, которое утратило прежние героические идеалы (Доменико Гирландайо, Козимо Росселли, Бенедетто да Майано)
· утонченный идеал духовного аристократизма и поэтическая метафоричность художественного мышления на осноев литературы и философо-теологических идей неоплатонизма — согласно вкусам окружения Лоренцо Великолепного (Боттичелли, Филиппино Липпи, Пьеро ди Козимо, Антонио Полайоло, Андреа Вероккьо, ранний Леонардо, юный Микеланджело)[38].
Флорентийское искусство того времени (как и венецианское) содержала не только исживавшие себя традиции кватроченто, но многие идейные и формальные элементы нового классического стиля Высокого Возрождения. В период позднего кватроченто оно, безусловно, отмечено печатью высокой ренессансной гуманистичности. Особенности стиля нашли отражение и в портретном жанре последней трети XV века. Перемены в жанре были значительными: резкое увеличение общего числа портретов (это значит, что он прочно вошел в жизненный обиход флорентийцев). Причем все эти портреты уже не памятные посмертные, а сделанные с живых людей. Увеличилось типологическое разнообразие портретов — наряду с проивычным профильным (также изменившимся) значительны портреты в три четверти и в фас, часто на фоне интерьера или пейзажа, с привлечением разных бытовых аксессуаров. Погрудная композиция превращается в поясную. Появляются руки, которые опираются на парапет перед фигурой или держат предмет — это помогает усилить повествовательную и эмоционально-психологическую выразительность образа. Иногда жест имеет подчернуто-индивидуальное значение. Эти радикальные перемены (заметные и в портретах на фресках) были связаны с общим обогащением художественной экспрессии образов того времени. Также весьма значительно их подготовило развитие скульптурного портрета во Флоренции, шедшее с 1450-х годов, а также знакомство с нидерландским портретом, в первую очередь Ганса Мемлинга.