К этому же жанру «знаменитых людей» принадлежит цикл из 28 полуфигур, написанным нидерландцем Юстусом ван Гентом в 1474 году для урбинского герцога Федериго да Монтефельтро (половина цикла осталась там, вторая сегодня в Лувре). Ранее они украшали верхние части стен рабочего кабинета (studiolo) герцога, находясь в 2 яруса над деревянной декоративной обшивкой с иллюзионистическими интарсиями. Помимо вымышленных «портретов» философов, ученых и т. д. Античности и Средневековья, Отцов Церкви и теологов, сюда включены портреты пап Пия II, Сикста IV, кардинала Виссариона и Витторино да Фельтро (очевидно, по выбору заказчика, в цикл был включен и его портрет работы Педро Берругете, трудившимся вместе с ван Гентом над этим заказом).
· Сикст IV
· Кардинал Виссарион
· Петрарка
· Пьетро д'Абано
В портрете Федериго да Монтефельтро написан в полном боевом облачении и в горностаевой мантии, за чтением книги. У его ног, опираясь на колено отца — наследник, юный Гвидобальдо. Гуманистический культ «знаменитых мужей» здесь сочетается с прославлением монарха в его роли покровителя искусств и защитника церкви; но эти итальянские идеи выполнены с с детализацией и индивидуальностью образов, которые выдают неитальянское происхождение художника. К этому циклу примыкает другой, сохранившийся хуже: аллегория 7 (?) свободных искусств (ок.1474-80, из студиоло того же герцога в Губбио): 2 картины погибли в Берлине в 1945-м, еще 2 хранятся в лондонской Национальной галерее. Они приписывались Мелоццо да Форли, а теперь тоже считаются работой Гента. В одной из берлинских картин был изображен герцог на коленях перед аллегорической фигурой Диалектики (или Риторики), получая из её рук книгу; а в одной из лондонских картин молодой человек (Констанцо Сфорца?) преклоняет колена перед Музыкой. Третья фигура донатора повернута к зрителю спиной и поэтому не может быть персонифицирована.
В перечисленных выше абзацах свободные искусства изображались традиционно, в виде женщин на троне. Боттичелли, создавая работы на тот же сюжет, трактовал его по новому (фрески виллы Лемми под Флоренцией, ок. 1482, теперь в Лувре): фигуры Мудрости, Искусств, Граций и Венеры изображены в виде двух изящных групп. В первой Грамматика берет за руку молодого человека и представляет его своим подругам, во второй девушка протягивает к Венере руку с платком. Долгое время считалось, что изображенные люди — Лоренцо Торнабуони и его невеста Джованна Альбицци (так как вилла Лемми принадлежала его отцу), но их лица не похожи на изображения в капелле Торнабуони работы Гирландайо и на медалях, а герб Альбиццы был возле юноши, а не девушки. Теперь предполагают, что это Маттео д’Андреа Альбицци и его невеста Нанна ди Никколо Торнабуони.
«Историческая»
Важным шагом в эволюции «монументального портрета» был «исторический жанр», где изображались реально случившиеся события и сцены, либо те, которые легко было таковыми представить. Их действующими лицами были реальные люди, которых писали узнаваемо. Памятников этого светского жанра осталось мало, и самыми традиционными являются батальные. Первые образцы этого жанра создавались еще в треченто («Гвидориччо да Фольяно» работы Симоне Мартини, Палаццо Публико). Батальные композиции раннего Возрождения до нас не дошли, но о них можно судить по нескольким работам трех разных художественных школ: фрескам Пизанелло в Мантуе (Палаццо Дукале), Пьеро делла Франческо в Ареццо (росписи хора церкви Сан Франческо) и триптиху Паоло Учелло.
Паоло Учелло в 1456-60 гг. по заказу Козимо Медичи написал 3 большие картины с изображением разных сцен битвы флорентийцев и сиенцев при Сан Романо в 1432 году. Первоначально это был единый фриз в 9,5 м длиной. Фигуры флорентийских кондотьеров резко выделяются в гуще сражающих, на голове у них не шлемы, а роскошные шапки, будто они не сражаются, а принимают участие в церемонии. Их облик бесстрастен, и в нем мало портретного. Лицо Никколо да Толентино более индивидуально, чем у остальных, но весьма отличается от изображения в описанном выше «Надгробном памятнике», изображающем его же. Художник почти не использует светотень, ограничиваясь контурами. Из-за перспективных ракурсов утрачивается трехмерность форм, и лица становятся плоскими пятнами в «ковровом» узоре картины. Портреты военачальников поняты скорее «декоративно-геральдически», чем индивидуально, и в этом ощущается влияние поздней готики.
Другой вид «исторической» композиции появился в процессе секуляризации религиозной живописи — сцены торжественных процессий и освящений. Сначала они появляются в миниатюре, потом проникают в фреску. В число первых монументальных изображений на этот сюжет входит фреска Биччи ди Лоренцо с освящением Сант Эджидио, упомянутая выше. Затем Вазари упоминает фреску Винченцо Фоппа с церемонией закладки миланского госпиталя в апреле 1457 в присутствии герцога Франческо Сфорца и многих других. Подобных фресок было создано немало, но они украшали наружные стены и открытые портики, поэтому легко подвергались разрушению и до наших дней не сохранились. Аналогичным образом утрачены многие росписи дворцовых интерьеров, правда, обычно не от хода времени, а при отделке комнат в новом вкусе. Из документов известна программа росписи Кастелло Сфорцеска, где упомянуто множество придворных. У папы Александра IV были покои в замке Св. Ангела, украшенные фресками Пинтуриккио — встреча папы с королем Франции Карлом VIII в Риме в январе 1495 года, а также другие (все не сохранились). Скорее всего, они напоминали по стилю и характеру портретов более поздние фрески библиотеки Пикколомини в Сиенском соборе на сюжет истории Пия II.
Фрески Пинтуриккио в Библиотеке Пикколомини Сиенского собора (1505-07) состоят из 10 «картин», где можно найти много портретных лиц, но манера художника суховата и мелочна, а сами фрески напоминают увеличенные миниатюры. Отдельные фигуры и лица лишены индивидуальной портретной характеристики, тяготеют к стереотипу, повторяясь из фрески в фреску с монотонностью.
Светская живопись, которой до наших дней сохранилось мало, играла важную роль в украшении дворцового и загородного интерьера. Сюжеты выбирались смешанные — соединение реальных бытовых сцен, классических мифов, аллегорий и героизированных портретов правителей в ореоле триумфа и окружении подданных. В последней трети XV века создаются фрески в Палаццо Скифанойя работы Франчески дель Косса (Феррара), Камеры дельи Спози работы Мантеньи (Мантуя) и «Учреждение ватиканской библиотеки» Мелоццо да Форли. В этиъ работах изображение общественных празднеств приобретает ярко выраженную придворную окраску. Центральная фигура всегда — государь, вокруг него неторопливо разворачивается церемониал.
Палаццо Скифанойя было украшено в 1469-71 гг. феррарскими мастерами. Известно два имени — Франческо дель Косса и Бальдассаре д'Эсте, хотя, судя по стилистическому анализу, их было не меньше пяти. Фресками украшен большой зал парадного этажа, это сложный аллегорико-астрологический ансамбль на сюжет 12 месяцев. Ансамбль сохранился наполовину и сильно поврежден. В фресках нижнего уровня показаны бытовые сцены из жизни герцогског двора. Реализм этих фресок еще ограничен, в нем много готических пеержитков. [17]. Наиболее интересны портретные изображения в фресках, написанных Коссой («Март» и «Апрель»). В каждой фреске представлен герцог и его приближенные в 2 самостоятельных жанровых сценах — беседа под сводами портика и кавалькада на открытом воздухе. В первом случае фигуры стоят свободно, образуя почтительный кружок вокруг государя, их лица показаны в различных поворатах и даны тоньше. Всадники изображены более архаично и плоскостно, головы почти всегда в профиль и повернуты в одном направлении. В обоих типах композиции выдержан главный принцип придворного группового портрета — выделение образа монарха, без назойливости, но отчетливо. Фигуры поставлены так, что герцог виден сразу — он выделяется своей осанкой, костюмом, но больше всего — подчеркнутой индивидуализацией лица, мимики, жестов. Это самая выразительная фигура на фреске, самая естественная и активная. Чем дальше от него расположены придворные, тем их образ нивелированнее и однообразней.
Камера дельи Спози была расписана Мантеньей в то же время по заказу мантуанского герцога в то же самое время. Но если феррарские фрески своими композиционно-декоративными принципами еще связаны с позднеготической традицией, то Мантенья создал произведение, которое стало высшим достижением светской монументальной живописи Раннего Возрождения. Эти фрески, в отличие от дробности предыдущего цикла, образуют единый декоративно-пространственный комплекс с общей архитектоникой, композиционными мотивами и колоритом, определяющимися реальным интерьером. Сцены придворной жизни получают новую трактовку: старый куртуазный идеал здесь получает гуманистическое обрамление. По-новому решены приемы группировки портретных фигур, которых тут не менее тридцати: теперь это совершенно целостные картины в сюжетном и композиционном отношении, неотделимые от других частей росписи. Поэтому понимание портретных образов здесь неотрывноот общей формально-декоративной и идейной структуры всего ансамбля. В многочисленных фигурах фресок представлена обширная семья маркиза, его приближенные и слуги.
Эти сцены трактованы с такой жизненной непосредственностью и повествовательной конкретностью, что кажутся изображением каких-то реальных событий. Это ничем не примечательные события, но изображены они так, словно речь идет о явлениях огромной исторической важности, причем действующие лица сознают их. Все действующие лица, включая собаку, держатся с необыкновенным достоинством, их неподвижность едва нарушается поворотом головы, неторопливым движением, сдержанным жестом. Время течет очено медленно, и самый будничный момент приобретает нечто ритуальное, эпическое. На лицах лежит печать горделивого спокойствия и величайшей серьезности, каждый персонаж замкнут в себе. Их связывает не живое общение, а осознание своей роли в историческом спектакле. При этом портретный облик всех главных персонажей передан с яркой индивидуальностью. Это великолепный групповой портрет, который трактован по-разному, но органически слит в единое целое. Модели Мантеньи полны отрешенной серьезности, порой серьезной, порой меланхоличной. Их всех роднит идеал Мантеньи, его представление о человеческой личности, навеяное почитанием античных героев: его портретные образы наделены стоическим характером древних римлян, гордым сознанием своих достоинств наподобие Цезарей, изображенных на сводах той же комнаты. В мужских лицах это становится почти сходством, так как Мантенья пользовался древними монетами как образцами и придавал облику своих императоров черты живых людей. На стенах две композиции — «Двор Мантуи» и «Встреча кардинала Франческо Гонзага». Во второй все участники написаны в профиль, но в этом нет ничего архаического, они намного индивидуальнее даже тех лиц, которые Мантенья написал в первой фреске этого цикла несколькими годами ранее.