Характерные черты немецкого барокко ясно проступают в творчестве Филиппа фон Цесена, который отличался страстью к странным этимологиям , чем вызывал насмешки со стороны ученых мужей. Цесен пытался доказать, что все древнейшие языки происходят от германского. С него начинается процесс "формалистического перерождения" (*3) бюргерской поэзии, которая утрачивает свое национальное и общественное содержание. Немецкая литература становится почвой для насаждения придворно-аристократического искусства Испании и Италии 17 века (маринизма и гонгоризма).
Вторым центром барочной литературы Германии 17 века был Нюрнберг, который, хотя и сильно пострадал в Тридцатилетней войне, пришел в упадок не сразу, а сохранял связи с севером Германии и с Австрией. Главой нюрнбергских поэтов был, начиная с 30-х годов, Георг Гарсдерфер, который презирал старую немецкую поэзию, а высшим искусством считал манерную аристократическую литературу Италии 17 века. Свою приверженность итальянской традиции Гарсдерфер доказал еще раз, основав в 1644 году "Достохвальный Пегницкий пастушеский и цветочный орден", являвшийся копией итальянской литературной академии. Гарсдерфер являлся автором "Поэтики", которая не только регламентировала сочинительство, но и содержала рассуждение о немецком языке, который признавался вполне благозвучным и мелодичным, не уступающим в этом итальянскому. Здесь же излагалась типичная для барокко теория отношения поэзии к соседним искусствам: поэзия есть говорящая живопись, поэт должен писать красками. Кроме того, поэзия должна сближаться с музыкой путем нежного или громового звучания стиха.
Представители нюрнбергской школы предпочитали творить в жанре пасторали, которая позволяла им уйти от неприглядной и неутешительной действительности в мир условный и идеализированный. Целью эстетики нюрнбергского барокко (как и барокко вообще) было создать зрелище, иллюзию, противоположную реальности.
Барокко в поэзии нюрнбергской школы, как отмечается в "Истории немецкой литературы" (*4), носит характер формального эксперимента. Это ранняя стадия его развития: через свое многословие, велеречивость поэт хочет добиться внешнего эффекта. Это идейно бессодержательная поэзия, девиз которой : "Поэта цель исторгнуть изумленье".
Другое направление немецкой поэзии барокко связано с иррационализмом и мистикой, порожденными страхом перед реальностью, разрывом между сознанием и бытием, между идеалом и жизнью. "Политическая и культурная реакция, усугубленная в Германии общественной катастрофой Тридцатилетней войны, способствует широкому развитию мистики, протестантской и католической, как некого иллюзорного средства спасения от невыносимых условий реальной об щественной жизни". (*5)
Родоначальником немецкой мистики 17 века считают Якова Беме, разработавшего учение о возможности непосредственного общения человека с богом, о внутреннем источнике истины. Несмотря на то, что учение Беме призывало к бегству от действительности в мир внутреннего опыта, оно сыграло большую роль в развитии немецкой и мировой философии, являясь первой попыткой преодолеть традиционный дуализм религиозного сознания. Для трудов Беме характерен живой немецкий язык, а не латынь, традиционная в научной области того времени. Их отличает большой интерес к слову, необычные, яркие сравнения, типичные для поэтов барокко. И, наконец, последним этапом в становлении немецкого барокко была так называемая вторая силезская школа. Ее центр находился в Бреславле, экономической и культурной столице Силезии. Школа была представлена двумя крупными поэтами - Лоэнштейном и Гофмансвальдау. Некоторые современные немецкие ученые называют эту школу образцом "высокого" барокко. Однако авторы "Истории немецкой литературы"(*6) считают, что творчество этих поэтов демонстрирует пример типичного разложения литературного стиля. Поэты "второй силезской школы" являются последователями "Пастушеского и цветочного ордена" и испано-венской школы барокко, традиции которых наиболее полно отражает творчество Гофмансвальдау. "Его поэзия при внутренней бессодержательности отличается крайней формалистической изощренностью: он громоздит антитезы, двустишия, стихи-формулы, упражняется то в стиле, сжатом до загадочности, то в формах безбрежного варьирования той же темы сменой разнообразных метафор." (*7)
Таким образом, можно сделать вывод, что немецкая поэзия "высокого" барокко отличалась бессодержательностью, безыдейностью, словесной напыщенностью, почти полным отсутствием каких бы то ни было оригинальных черт и являлась, по существу, подражанием итальянским и испанским образцам.
Помимо поэзии, в немецкой литературе 17 века был широко представлен жмнр романа с "характерными чертами антиреалистической эстетики"(*8), заимствованный из французской литературы. Среди немецких дворян был популярен французский аристократический роман всех видов: пасторальный, галантный, псевдорыцарский, псевдовосточный, псевдоисторический, историко-государственный.
Отличительной чертой этих романов был, во-первых, необыкновенно большой объем, а во-вторых, чрезвычайная сложность сюжета, насыщенного огромным количеством пересекающихся сюжетных линий, что можно объяснить вовсе не бездарностью авторов, а специфичностью их художественной цели. Романисты стремились объять целый мир, охватить своим описанием широкую панораму. Поэтому их совершенно не занимала внутренняя жизнь героев, в этих романах не было даже намека на развитие характеров и психологизм. Эстетика барокко не мыслила себе любви вне войн, походов и побед, что влекло за собой неизбежное усложнение сюжета. Третьей характерной чертой барочных романов было наличие пространных ученых комментариев, примечаний, отступлений, рассуждений об истории, государственном устройстве и т.п.
Из аристократической среды роман постепенно "перекочевал" в бюргерскую и простонародную, где видоизменился, преобразовался в соответствии с читательскими запросами. Но все основные вышеперечисленные черты он сохранил. Высшим достижением романа "низового" барокко является "Симплициссимус" Гриммельсгаузена. Но роман Гриммельсгаузена - произведение сатирическое, своего рода пародия на жанр "высокого" аристократического романа. В нем "сказалось развитие реалистических тенденций немецкой литературы". (*9)
*1,*2,*3 - История немецкой литературы. Т.1. 9-17вв.(под общ. ред. Н.И.Балашова). Изд-во АН СССР, 1962. С.392
*4,*5 - там же, с.395
*6 - там же, с.398
*7 - там же, с.399
*8 - там же, с.400
*9 - там же, с.403
ГЛАВА 3 ПОНЯТИЕ "НИЗОВОГО" БАРОККО
Термин "барокко" возник давно. Он бытовал в среде художников, антиквариатов, ювелиров. В современной науке существует двойственный подход к пониманию термина "барокко". По мнению одних исследователей, он связан по своему происхождению с португальским названием жемчужины уродливой или причудливой формы (perla barroca). В этом значении слово часто встречается в инвентарных книгах и торговых записях с начала 16 века. В другом значении термин "барокко" употреблял, например, М.Монтень, называя им абсурдный вывод доказательства, причудливый силлогизм в схоластической логике. Именно на эту этимологию настойчиво указывает большинство современных ученых.
До недавнего времени барокко понималось очень упрощенно: лишь как "безвкусный, безобразный, иезуитский"(по словам Б.Кроче) период, ориентированный на церковь и высшие сословия. Таким образом, подчеркивался клерикальный и придворно-аристократический характер барокко, а проявления в рамках этого стиля антифеодального протеста (Яков Беме), идей национально-освободительного движения (у западных славян) игнорировалось или выводилось за рамки барокко и приписывалось другим направлениям и стилям. Создавалось впечатление, что барокко было отрешено от широких умственных и идейных движений, чуждо народу или "создавалось в целях его духовного закрепощения"(*1).
Невозможно отрицать существование так называемого низового барокко - культуры бюргерско-крестьянской среды. Однако и признающие его ученые не едины во мнениях. Чешский ученый Ю.Лотман выдвинул положение о том, что "низовое" барокко -"одна из форм массовой культуры". Он считает, что ее нельзя называть народной, поскольку эта культура создавалась не внутри народа, а "сверху", для него, вследствие чего "сознательно стремилась к фольклоризации своих идей и национализации занесенных извне художественных принципов". В противовес этому мнению, А.Морозов считает, что "фольклоризация, вторжение натуралистических элементов и декоративных народных мотивов - общая черта литературы и искусства барокко" (*2), не зависимо от того, "высокое" или "низовое" барокко имеется в виду. "Низовое" барокко, - пишет Морозов, - не создавалось сверху и не сочинялось специально для народа, а возникало из творческой потребности народных масс. Вторжение фольклора в литературу шло снизу, из глубин народного сознания, отражая силу сопротивления народных низов навязывавшейся им сверху идеологии. "
"Низовое" барокко использовало готовые художественные средства и мотивы, заимствуя их из "высокой" литературы барокко, подвергая сложнейшей переработке, трансформируя и переосмысляя. Все основные черты "высокого" барокко присутствуют и в "низовом": иррационализм, риторическое начало, прием варьирования, метафорический стиль. Постоянен мотив напоминания о смерти, о бренности и бессмысленности земного существования: в эпоху бесконечных войн и социальных потрясений человек чувствует себя "щепкой на волнах переменчивого счастья" (*3): "Я - мяч преходящего счастья, образ изменчивости и зерцало непостоянства жизни человеческой", - говорит о себе главный герой "Симплициссимуса". Как и в литературе аристократического барокко, мир воспринимается как театр или как сновидение, а человек чувствует себя участником всеобщего маскарада.