Таким чином, в Греції в V ст. до н.е. склалася обстановка, коли художня творчість (так само як і філософська, і наукова) стала престижним заняттям і могла, в певних умовах, стати джерелом для засобів існування. Саме пошуки цих умов або політичні суперечності з властями поліса змушували трагедіографів полишати Афіни. Але і в умовах нової батьківщини вони залишалися не тільки повноправними людьми, але і часто підносилися до обожнювання, як це було з Есхілом. У Гелі, на Сицилії, на місці смерті Есхіла йому здійснювалися жертвопринесення як героєві, а потім ставилися трагедії. Роль в житті суспільства таких яскравих індивідуальностей, якими були трагічні поети, вже молодшими сучасниками високо оцінювалася. Так Аристофан в "Жабах" зображає творчість Есхіла як життєво важливу для афінської держави.
Для нас в цьому контексті цікавим може бути таке джерело. Це «5 листів Еврипіда», написаних учнем софістичної школи як вправа, так звані етопеї (їх головне завдання - словесно виразити характер, душевний склад даної особи в певній реальній ситуації)[95]. Несправжні листи Еврипіда важливі для нас як справжній факт культурного життя. Вони носять приховано апологетичний характер. Це один лист до Ксефісофонту (писав музику до трагедій Еврипіда, був його домочадцем), один - до Софоклу і три до царя Архелая. У цих листах перед нами постає людина байдужа до багатства, така, що хоча і походить з бідної сім'ї, дбайлива, патріотична і великодушна. Між ним і Софоклом - відносини довірчої дружби і турботи (мабуть, юний софіст був упевнений, що головні представники вітчизняного театру повинні бути в якнайкращих стосунках один з одним. Тим часом в нарисах біографів Еврипід був людиною «похмурого складу» і нетовариським.). Різниця між біографією Еврипіда і «його» листами така ж, як між бульварною літературою і шкільним твором. Це дві взаємовиключні версії міфу, що складається про великого поета.
Листи - це риторичний твір на тему «Що б міг сказати поет у відповідь на чутки, що розпускалися про нього?». Образ поета, якого «проходять» в школі, повинен був служити прикладом, а значить, складатися з одних чеснот, ставати канонічним. Для культуролога цікаво, які риси, нібито властиві поетові, слугували фундаментом його монументу: заслужена прижиттєва шана, надана Архелаєм; створення царем гідних умов для творчості великого поета; поет - духовний наставник царя, він еллінізував двір Архелая, що розуміється як культуртрегерство; наставник в питаннях совісті і милосердя, ідеолог релігійно-етичних основ царської влади, але при цьому - патріот Афін, що виспівує їм гордовитий панегірик. Еврипід – «скептик» і «раціоналіст», колись разом з Сократом «руйнівник суспільних засад» (порів., у Аристофана), а в македонський період дослідник і темних сторін психіки - вводиться автором цих листів у впорядковане русло державної релігії.
Для нас це перше свідоцтво тих уявлень про поета («вустами поета глаголить Бог»), подальший розвиток яких привів до того, що образ Еврипіда стає іконою в буквальному розумінні слова і включається в нижній ряд іконостасу візантійських, а услід за тим і російських церков.
Трагічний театр став, по суті, першим з тих механізмів культури, які були покликані знімати соціальну напругу, викликану головною суперечністю античної культури - суперечністю між інтересами поліса і приватними інтересами індивідуальностей, що складали і розвивали його. У своєму функціонуванні на всіх рівнях трагедія відображає і демонструє цю суперечність: суперечність - агон (діалог) між першим і другим акторами на проскеніоні, між проскеніоном і орхестрою (актором і хором), між ігровим простором і театроном (трагедіографом як автором і народом як суддями). При цьому, хоча, як говорили стародавні: «Рішення (суддівство) лежить на колінах п'ятьох», - вирішував, хто переміг в змаганні, весь народ. Адже п'ятірка тих, що виносили рішення, діяла від імені вибраних по жеребкуванню десяти представників десяти ж аттичних філ. Більш того, за межами будівлі театру театр не закінчувався (ми бачили вище, що і починався він поза будівлею). Підготовка до постановки, що тривала майже півроку, коли активно обговорювався зміст трагедії численними учасниками, закінчувалася багатоденним обговоренням побаченого в театрі на вечірніх симпосіях, в портиках агори, в софістичних і риторських школах. Нарративна, усна, публічна культура античності споживала духовну їжу, приготовану трагедією, що у свою чергу розвивало цю культуру. Таким чином, трагічна амеханія (бездіяльність) перед ухваленням рішення, знайдена ще Есхілом як художній прийом перетворюється поступово на політичну практику народного зібрання, привчаючи спочатку зупинитися, подумати і лише потім ухвалювати рішення, діяти. Знімаючи високий рівень агресії в суспільстві, трагедія привчає суспільство до діалогу, обговорення, вислухування.
І ще один важливий культурно-моделюючий процес пов'язаний з трагедією. Вона розвивала мову, яку слухали і якою говорили греки. Аристофан дорікає трагедіографам, перш за все Еврипіду, що через них люди приохотилися до витіюватого красномовства, чому стала можливою влада, в ментальному сенсі, звичайно, софістів і риторів. Але саме це вважає перевагою античного суспільства Ісократ: «Слово вивільнило нас з оков тваринного життя, завдяки ньому ми побудували міста, встановили закони, винайшли мистецтва. Його потужність така, що нічого з розумного не відбувається без допомоги слова. Слово є вождем всіх справ і задумів» (Панегірик, 114-115)[96]. В історії ж і теорії культури давно відзначена та величезна культуроутворююча роль, яку відіграє лігнвосеміотичний чинник. Окрім внутрішньопсихологічних процесів, які стимулював такий розвиток мови, він сприяв і розвитку політичної практики в Греції. Промови риторів, ораторів, політичних діячів ще й досі можна читати як літературні твори. Важливо відзначити, що роль Еврипіда в цьому процесі абсолютно неоціненна: влучні афоризми і фрази з його трагедій не тільки цитувалися в повсякденному житті громадянами, але вживалися в промовах політиків і навіть філософів (напр.: Аристотель часто його цитує в «Політиці», «Афінській політії», «Риториці» і ін.).
Разом з трагічною провиною героїв трагедії в культурі взагалі затверджується уявлення про особисту небезгрішність, а тому невідворотню відповідальність громадян перш за все перед богами і власною совістю, а потім - перед співгромадянами. На зміну культурі сорому приходить культура провини, в якій Людина стає «мірою всіх речей, - існуючих, що вони існують, а неіснуючих, що вони не існують»[97].
ВИСНОВКИ
У дипломній роботі здійснена спроба показати, що складний синтетичний полісемантичний феномен, яким є давньогрецький театр і аттична трагедія, зокрема, є універсальною моделлю античної культури взагалі. Без урахування цього факту неможливо розглядати як еволюцію самого цього виду людської творчості, так і античного полісу. У становленні і еволюції цієї художньої форми знайшли віддзеркалення все ті основні проблеми, які привели до генези зрілої класичної античної культури. Виникнення театру, що прославив мистецтво Стародавньої Греції, було обумовлене тими особливими роллю і місцем, яке в античній культурній системі являла особа громадянина.
У міфологічному ритуальному суспільстві, яким, власне, була архаїчна Греція, ступінь включення кожного, у тому числі і видатної особистості (героя), в суспільство, соціальну корпорацію (сім'ю, рід, общину, касту тощо) абсолютна, практично стовідсоткова. Але в культовій практиці діонісійства вже було закладено рух убік індивідуації. Виділення особи з колективу і формування на основі цього процесу суспільства як групи індивідуалізованих осіб відбулося в історії людства як принципове явище лише одного разу і в одному місці: в процесі специфічного етногенезу еллінів і становлення античного поліса.
Саме античний поліс як цивільне суспільство з характерними для нього політичними формами (демократія, республіка), правовими інститутами і гарантіями (приватне право, недоторканність і права громадянина, правовий захист приватної власності і ін.), особливостями соціального статусу (вичленення з групи і право вільної асоціації, включення в будь-яку групу; культивування гідності вільного громадянина; оспівування бунтівних відчуттів сильної особи аж до драматичних колізій, до високої трагедії) зробили можливим небувалий культурний і художній сплеск, що увійшов до історії під назвою "Грецького дива" або "осьових століть". Але, у свою чергу, такий швидкий, в короткий період діставший досконалих форм політичний і художній розвиток полісу був можливим тільки в результаті недостатності, можна навіть сказати примітивності розвитку соціальної структури грецького суспільства періоду дорійського завоювання Греції. З іншого боку, в античному полісі, при слабкості і ненадійності традиції і відсутності жорстких соціальних регуляторів, індивід змушений був робити постійні вибори, привчаться до аналізу і розвивати рефлексію як спосіб освоєння і пізнання світу. Тим більше, що низка культових практик, розглянутих нами в дипломній роботі, вже всередині себе несла значний, хоч і екстатичний імпульс індивідуації. Рефлексія над світом-міфом руйнувала стійкі конструкти раннєполісної культури. Зворотною стороною значної свободи і природною індивідуації суспільства ставала відсутність дієвих соціорегулюючих і соціомоделюючих механізмів культури. Як ми показали в цьому дослідженні, саме античний театр і аттична трагедія, зокрема, які були продуктом розпаду міфологічної свідомості, приймають на себе функції такого механізму.