Трагедія виникає в культурному просторі гри, дозвілля, що було дароване богами для збереження порядку речей, коли в Афінах триєдина хорея - музика, спів і танець - з'єдналися з епічною поезією. В Афінах виникнення театру йшло природним чином - з майже жартівливих змагань, приурочених до діонісійських свят. Таких в Аттиці, як ми вже бачили в підрозділі 1.2.2, було багато, і кожне з них було пов'язане з якимось етапом річного циклу виноградарства або виготовлення вина: Малі (або сільські) Діонісії - в грудні (судячи з усього саме на них починав Феспіс як трагік), Ленеї - в січні, Анфестерії - в лютому, Великі (або міські) Діонісії - в березні, Осхофорії - в жовтні. У програму кожного з цих святкувань, що тривали по декілька днів, входили змагання як у фізичній спритності і витривалості, так і в дотепності і красномовстві.
Найяскравішим і значнішим святом Афін були Великі Діонісії, значення яких особливо зросло, коли в середині VI в. до н.е. тиран Пісистрат, що підтримував в своїй політиці народні культи і звичаї, зробив Великі Діонісії офіційним всенародним святом у всій Аттиці, другим по важливості після Панафінейських торжеств. Діонісії, установлені Пісистратом, носили політико-релігійний характер, і в той же час саме вони дали могутній імпульс розвитку драматичної поезії і театру в Греції. Спочатку Великі Діонісії тривали п'ять днів, а з 488 р. до н.е. - шість (цей день був присвячений афінянам, полеглим при Марафоні і Платеях).
Традиційно, в другий день цього свята на спеціально приготованому, утрамбованому і посипаному піском майданчику - орхестрі, недалеко від храму Діоніса, змагалися між собою хори молоді і дорослих чоловіків. З 524 р. до н.е. (тобто через десять років після створення трагедії) услід за цим змаганням влаштовувалися театральні агони. Спочатку грали тільки трагедії протягом трьох днів, але з 488 р. до н.е. в програму святкувань ввели і комедію, призначивши для неї третій день Великих Діонісій; потім три дні поспіль - трагедії. У останній день оголошували результати змагань і роздавали нагороди - спочатку тільки поетам, авторам найбільш вподобаних творів, але згодом почали нагороджувати і хорегів - заможних громадян, які на свої кошти організували і підготували хор для трагедії; а з розвитком смаку публіки, становленням техніки акторської гри і розуміння краси і важливості останньої для трагедії - і акторам (на Афінських Діонісіях - з 446, на Ленеях - з 420 і для комічних акторів з 307-306 рр. до н.е.).
У атмосфері змагання, творчості, що за визначенням не скута традицією, адже такої ще немає, трагедія швидко стає улюбленішим видовищем афінян. Слова Аристотеля про те, що трагедія стала серйозною лише набагато пізніше після свого виникнення, очевидно, відносяться до плеяди сучасників і послідовників Феспіса (Хойріл, Пратінас та інші, чиї імена до нас не дійшли, але раз були змагання, значить, були і драматурги), які в своїх трагедіях продовжували драму сатирів, намічену Феспісом. Але вже Фрініх (511-479 рр. до н.е.) зробив перелом в цьому розвитку: він писав трагедії на міфологічні та історичні сюжети, як «Падіння Мілета» і «Фіникіянки».
Спроба осмислення сучасної історії як героїчного епосу не була чимось незвичайного у той час. Наслідуючи Гомера, що прославив героїв Іліона, Симонід Кеосський в елегії увіковічував героїв Марафону, Саламіна і Платей. Цікаве те, що в драматичній формі масовому глядачеві було запропоновано не розвагу, а роздум над діями сучасників. І це, за словами Геродота, справило на глядачів величезне враження: весь театрон ридав, і на автора був накладений штраф в тисячу драхм за порушення святкового настрою[85]. Але все таки Фрініх був визнаний переможцем. Народ готовий був тепер не розважатися в театрі, а використовувати дозвілля для того, аби «дечому научатися».
Абсолютно одночасно і поза відривом один від одного йдуть два процеси: становлення театру як складного полісемантичного і синтетичного мистецтва і становлення театру як сфери, в якій поліс переосмислював себе. Багато в чому це пов'язано з тим, що змінився простір, в якому йшов розвиток трагедії.
Введення Есхілом другого актора привело до появи діалогу, а в результаті дії, яку Аристотель вважав основою в трагедії. Софокл введенням третього актора цю дія ускладнює, дінамізує: діалоги отримують розвиток, драматична дія пожвавилася. Складне життя елліна, що тяжіє до демонстративності, перейшло на орхестру. Людина, з її взаєминами з богами і полісом (трагічний хор), з'явилася перед іншим полісом - глядачами. Народ з появою дії, яка його втягує (хоч би для того, щоб судити змагання), вимагає підвищення глядацьких місць для сидіння. Цей народ і стає "театроном" (від τεαωμαι - дивлюся, роздивляюся), лише пізніше ця назва переходить на весь комплекс споруд.
Відомо, що в 499 р. до н.е. відбувся нещасний випадок: тимчасові дерев'яні лави на агорі, де і влаштовувалися до того часу постановки, підломилися, погребли під собою численних глядачів. Можна припустити, що саме ця катастрофа змусила перенести майданчик для видовищ до підніжжя південного схилу Акрополя (між пагорбами ареопагу і народного зібрання) і замінити тимчасові дерев'яні лави амфітеатром сидінь, висічених в камені. І. Ільін[86] указує на те, що таким чином об'єктом споглядання, розгляду стає не тільки трагедія, але і народ сам для себе, що теж стає складовою частиною дії.
Демонстративний і публічний характер античної грецької культури дуже скоро приводить до того, що в театрі вибудовується певна структура самодемонстрації і самоспоглядання народу. У першому ряду Афінського театру Діоніса налічувалося 67 висічених в камені стільців, серед яких виділялося прекрасно оброблене крісло для жерця бога Діоніса: жрець був, природно, головною особою на культовому святі Великих Діонісій. Інші місця займали ті, хто мав право проедрії, тобто право сидіти на перших місцях. Мова йшла про вищих посадових осіб, жерців, представників іноземних держав, суддів на всякого роду змаганнях і, нарешті, про зсиротілих дітей героїв, полеглих в боях за вітчизну. Роль театру як місця самодемонстрації поліса знайшла своє специфічне віддзеркалення в тому, що всякого роду калікам, навіть якщо каліцтва були отримані в битвах за інтереси поліса, заборонялося бути присутніми в театрі під слушним приводам - охорона громадян від неприємного видовища людської потворності.
Від трагедії до трагедії удосконалюється її форма і зміст, і міняється роль і положення глядача. Він все більше втягується в дійство. Трагедія виробляє новий алгоритм колективної співтворчості. З одного боку активно виділяється особа автора. Трагедіографи з часів Есхіла пишуть для актора, а не для себе. Есхіл, який ще, мабуть, грав і сам, ввівши другого актора, користувався послугами виконавців, що увійшли до історії: Лікимія, Клеандра і Мінникса (уродженець Халкиди). Софокл, у якого був слабкий голос, виступив лише в двох ролях: царівни Навсікаї і віщуна, що грає на лірі; як з протагоністами ж Софокл вважав за краще працювати з Клейдемідом і Тлеполемом. Сам особисто не граючий Евріпід, найчастіше писав для Кефісофонта.[87] У перші десятиліття існування трагедії драматурги повинні були самі готувати акторів, навчаючи їх манері гри і трактуванню твору. Так стародавня аристократична традиція підготовки атлетів знайшла своє продовження в культурній сфері. Зростання престижності трагедії і акторів, що в ній виступали (є автентичні свідоцтва про те, що часто протагоністами були відомі оратори, політичні діячі, талановиті молоді драматурги-початківці)[88], у тому числі і через встановлення нагороди в агоні, приводить до того, що до Афін всередині V ст. до н.е. стікаються талановиті актори зі всієї Еллади.
Тут поліс створює своєрідну модель ставлення до вільного безправного населення. Спробуємо довести цю тезу. Метеки і чужоземці не володіли в античному світі всією повнотою прав. Навіть у разі порушення їх майнових прав, наруги над ними і їх сім'єю, вони не могли звернутися до суду або магістратури зі скаргою. Старовинна аристократична традиція дружби, побратимства і взаємних послуг, трансформувавшись в систему проксеній, була єдиним захистом для негромадян в чужому полісі: у такому разі захист від імені полісу брав на себе «побратим»-проксен. Єдиним виключенням із загальних полісних правил були представники професійного жречества (але як ми знаємо, таким було тільки Дельфійське і колегія Мойр) і члени Олімпійської суддівської колегії, які вважалися недоторканними в будь-якому полісі. У Афінах, виходячи з того, що театральні постановки були частиною культової програми, акторів, до якої б акторської артілі вони не належали, проголошують «художниками бога Діоніса» або «співтрапезниками Аполлона». Їм даруються привілеї: звільнення від грошової повинності, гарантія особистої безпеки, забезпечення продуктами харчування в неврожайний рік тощо. Але в той же час, як і на служителів культу, на них покладалися тілесні покарання, від яких були застраховані всі громадяни полісу, у разі помилки під час вистави (якщо того зажадає публіка).[89] Вже з V ст. до н.е. театр починає виконувати формоутворювальну функцію в культурі, стаючи, таким чином, механізмом культури.