Тесная связь художественной формы отображения с идейным содержанием заставляет думать о специфике искусств и границах каждого из них. «Каждый вид искусства обладает особыми, ему свойственными содержательными возможностями, недоступными или менее доступными другим видам. Это и есть его специфика, которая дает ему право на самостоятельное существование»2. Благополучие, развитие, расцвет, самостоятельное существование всех видов драматического искусства — вот в чем заинтересованы создатели и потребители художественных ценностей в театре, кино, телевидении, радио. Именно этому должно способствовать строгое разграничение и определение специфических возможностей каждого из искусств. Вот почему столь важным для процесса создания драматического спектакля представляется нам определение художественных закономерностей сценического бытия, выразительных возможностей искусства театрального режиссера.
ГЛАВА IV
ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ СЦЕНИЧЕСКОГО ВРЕМЕНИ
Как возникает в театральном произведении своеобразный художественный мир со своими особенными закономерностями? Как образуется в живом творческом процессе то нерасторжимое единство сценического бытия, о своеобразии которого шла речь в предыдущих главах?
1 Калинин М. И. Воспоминания о Владимире Ильиче Ленине. М., 1934, с. 49. 2 Дмитриева Н. Д. Изображение и слово. М., 1962, с. 6.
Наиболее уместным представляется нам не изложение результатов работы, но самого ее процесса, истории возникновения, формирования и воплощения режиссерского замысла. Мы попытаемся рассмотреть задачи, с которыми театральный режиссер сталкивается ежедневно, на всех стадиях работы над спектаклем.
Чрезвычайно существенно, что все эти мелкие, как может показаться, даже мелочные вопросы разрешаются лишь в связи с главными «координатами» режиссерского замысла — сверхзадачей, сквозным действием и образом спектакля, с организацией сценического времени и пространства.
Сначала мы остановимся на проблемах организации сценического времени, связанных с процессами развития роли и пьесы.
Разумеется, развитие это трудно представить вне пространства. И все же доминирующая роль принадлежит здесь времени, можно сказать, что в нем «преимущественно материализуется» (по аналогии с литературой вспомним уже приводившееся заключение М. Бахтина) процесс развития сценического образа. «Время органически связано с процессом развития, — читаем мы в работе Я. Ф. Аскина, — и хотя последний имеет пространственный аспект, именно оно служит формой бытия материи, выражающей наиболее явно процесс развития. В этом заключается специфика времени как одной из атрибутивных форм существования материи» 1'.
I. ПЕРЕВОПЛОЩЕНИЕ КАК ВРЕМЕННОЙ ПРОЦЕСС
Театральное искусство XX века развивалось и развивается под мощным влиянием системы Станиславского, впервые в истории искусства выдвинувшего идею (и создавшего целостную теорию) о перевоплощении актера в образ.
Каждая роль — рождение нового человека, особенного, неповторимого... Но как часто по сцене расхаживают оклеенные бородами люди, прихрамывают, пришепетывают, передергиваются. Подобный способ игры к перевоплощению отношения не имеет. Это — подделка, имитация.
Перевоплощение — процесс одновременно и более сложный и более органический. Цель его отнюдь не в том, чтобы не быть узнанным зрителями, дело идет о воплощении «жизни человеческого духа» роли, о проникновении в самую суть ее, о слиянии поступков, мыслей, чувств и слов артиста с поступками, мыслями, чувствами и словами действующего лица.
Как же этого достичь?
1 Аскин Я. Ф. Философский детерминизм и научное познание. М., 1977, с. 130.
Сценический образ — не есть что-то раз навсегда заданное, застывшее, неподвижное. Суть его — в движении, в развитии.
Особенно ярко эта особенность сценического образа выявляется при художественном «переводе», когда мы реализуем в сценическом действии иные образные структуры, скажем, произведения повествовательной, а не драматической литературы.
С цветных обложек книги Ярослава Гашека смотрит на нас веселый розовощекий здоровяк, с носом пришлепкой, трубкой в два коленца — Йозеф Швейк. Когда мы рассматриваем известные иллюстрации И. Лады или даже только произносим ставшее нарицательным имя бравого солдата, возникает в нашем сознании, в нашей читательской памяти образ вполне определенный, четкий, законченный и неподвижный. И в этой его «неподвижности» нет ничего предосудительного. Он закончен и «закруглен», как многие прославленные образы мировой литературы или герои народного эпоса. В узнаваемости, броскости, законченности, скажем лучше, обобщенности образа — его сила.
Но вот попробуем переместить такого Швейка со страниц книги на сценическую площадку, попытаемся «перевести» с языка литературного на язык театральный — и мы обнаружим его уязвимость, несовершенство! Швейка с обложки может хватить на двадцать минут сценического действия — не больше. Между тем режиссеру предстоит поставить целый спектакль (два-три акта!) о бравом солдате!
Несмотря на кажущуюся однозначность литературного Швейка, если попытаться обозначить качества его характера, можно составить примерно такой перечень определений: лукавый, остроумный, ехидный, ироничный, насмешливый. И еще (тут возможны и разноречия): обыватель, заводила, мудрец, скептик, умница, идиот.
Список определений можно продолжить. Законченность образа, вместившего в себя столько самых разнохарактерных качеств, — высокая удача писателя. Да эта удача и не нуждается в нашем одобрении — она общепризнанна! Однако что же делать с этим конгломератом свойств, с этим многообразием свойств на сцене?
С самого начала работы над спектаклем в Московском театре имени А. С. Пушкина стало ясно, что драматургическая версия «Швейка» имеет право на существование лишь в том случае, если будет найден принцип развития главного характера во времени, если удастся показать процесс его формирования.
После долгих поисков, изучения книги, проникновения в истоки авторского замысла была обнаружена следующая драматургическая версия:
Швейк истинный и беззаветный патриот. Верноподданный лоскутной монархии Франца-Иосифа. Он свято верит в разумность верховной власти, в непогрешимость и величие империи. К тому же он — идиот. И это не умаляет его доблести, идиотизм — заболевание, такое, как, например, туберкулез, или, допустим, язва желудка. Язва желудка не компрометирует же, в самом деле, патриотизм ее обладателя! Идиот... Что поделаешь! Тем более это установлено медицинской комиссией, удостоверено справкой, скреплено печатью. Важно, что все вокруг — разумно и осмысленно. И когда объявлена война, Швейк — «старый солдат девяносто первого полка» — готов отправиться на фронт, дабы отдать свою жизнь за любимого императора.
Но вот странное дело — нашего героя арестовывают. Однако и эта неожиданность не выбивает Швейка из колеи патриотической настроенности: «И Христос был невинен, а его распяли!» Есть высшие установления власти, есть государственные соображения, которые, видимо, недоступны пониманию рядового солдата. Направленный в больницу, Швейк стремится вылечиться, заточенный в тюрьму — исправиться. Что и надлежит делать в подобного рода заведениях: в больнице — лечиться, в тюрьме — воспитываться. Но эти естественные стремления входят почему-то в противоречие с намерениями прочих больных в госпитале и арестантов в тюрьме. В глазах больных и врачей, арестантов и тюремщиков Швейк — жулик, ибо не лечатся же, на самом-то деле, в больницах и не исправляются в тюрьмах. Да и какой вообще может быть патриотизм, кто это пожелает сложить свою голову на поле брани во славу императора и монархии!
Этим не заканчиваются злоключения бравого солдата! Его патриотизм (истинный, усердный, пылкий!) оказывается столь подозрительным, что доводит... до эшафота! И вот, когда Швейка чуть было не повесили («за что, братцы!?»), только тут он начинает наконец сомневаться в здравомыслии окружающих, в мудрости власти, в разумности приказов воинских начальников — обер-лейтенантов, полковников, генералов и... страшно выговорить, самого императора Франца-Иосифа!
Но если обнажился перед ним идиотизм всего социального механизма, то к чему усердствовать, к чему лезть из кожи вон, больше всех надо, что ли, на самом-то деле... Вот и приходит к бравому солдату его неторопливость, его обывательский скептицизм. Так превращается Швейк из наивного патриота в умудренного жизнью насмешника.
Путь пройден. И вот уже глядит на нас в финале спектакля знакомый Швейк с книжной обложки.
Есть ли все это в романе Гашека? Разумеется. Все качества героя книги сохранились. Только они получили драматургическое объяснение. Только они «развернуты во времени».
Такое «можно сыграть». За этим интересно следить зрителям.
Драматургическая версия — всегда история, всегда развитие, движение. Именно такой характер движения предусматривает сценическое творчество. И вот эту-то «драматургию развития» образа должен распознать, проследить и воплотить в сценическом действии режиссер.
Перевоплощение — не окостенение, не однозначное преображение артиста, это — проникновение в диалектику развития сценического характера. Да к тому же еще и не одного! Спектакль — целая система развивающихся, движущихся, изменяющихся во времени сценических образов.
Эволюция сценического образа нерасторжимо связана со сверхзадачей спектакля, с его режиссерским решением, главным конфликтом.
Детерминация сверхзадачей, обусловленность будущим — непременные условия рождения сценического образа.