Сплошь и рядом когда мы употребляем понятие «форма» применительно к искусству актера, то имеем в виду преимущественно интонацию, движение, интонационно-пластическую оболочку. Но это всего лишь внешняя форма образа. Целостная форма роли — вся структура сценического образа, выраженная в сегодняшнем спектакле и выражаемая завтра вновь.
Порой на сцене можно видеть, как неуправляемой «жизнью человеческого духа» подменяется целеустремленность, сверхзадача творчества. И тогда появляются спектакли и роли, в которых органика сценического существования становится самоцелью. Но при этом сценическое воплощение роли лишается идейной направленности, художественного отбора. Это становится возможным именно потому, что пресловутое «переживание» принимается иными как эквивалентное сценической правде. Заблуждение! Правда должна быть художественной, искусство — содержательным. Если же главный закон преступается, возникает бессодержательный театр, театр органики «вообще» — искусство, какой бы правдивой оболочкой оно ни пользовалось, по сути формалистическое.
Но если в исполнении роли заложены целеустремленность и логика замысла, если оно одухотворено сверхзадачей, то язык переживания, форма переживания как нельзя лучше соответствуют реалистическому содержанию актерского творчества в современном театре.
Мы уже констатировали, что принципы школы переживания вообще наилучшим образом соответствуют природе актерского творчества, способного «более любого другого художественного творчества переносить прошлое в настоящее»1. И если в минувшие театральные эпохи такое соответствие могло быть нарушаемо, то теперь, в эпоху кино, радио, телевидения, школа переживания становится главным оружием театрального искусства, ибо его принципы есть наилучшее выражение самой сущности театрального представления, в котором, как уже говорилось, исполнение и восприятие единовременны.
Эта единовременность настоятельно требует неповторимого (разумеется, в границах установленного сценического рисунка) исполнения каждый раз, при каждой новой встрече со зрителем.
Вся суть учения Станиславского, дух его системы — именно в этой потребности ежевечерней импровизационности творчества.
1 Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. М., 1971, с. 296.
Изображение роли не может дать импровизационных импульсов. Репетиционная работа в школе представления сводится к тому, чтобы создать вполне законченный инвариантный образ, репродуцируемый на каждом спектакле. Работа же режиссера с актером над ролью в системе переживания, перевоплощение в роль завершается здесь, сегодня, сейчас, для того чтобы завтра вновь повторить себя, ибо каждый раз — это созидание образа, правды жизни на глазах зрителей. И это возможно только в школе переживания, принципы которой как нельзя более точно соответствуют главной особенности театрального спектакля — единовременности исполнения и восприятия.
5. ФЕНОМЕН СЦЕНИЧЕСКОГО ВРЕМЕНИ
Выше, когда мы формулировали особенности содержания актерского творчества, речь шла о временных координатах театрального спектакля, о бытии героя драмы в сценическом времени. Время неотделимо от пространства не только в релятивистской философии, но и в самой жизни Взаимосвязанны они, разумеется, и в жизни сценической.
Академик В. И. Вернадский как-то заметил: «Бесспорно, что и время, и пространство отдельно в природе не встречаются, они неразделимы. Мы не знаем ни одного явления, которое не занимало бы части пространства и части времени, только для логического удобства представляем мы отдельно пространство и отдельно время, только так, как наш ум вообще привык поступать при разграничении какого-нибудь вопроса» 1'. И в искусстве моделирование мира происходит в его целостности, а значит, в единстве его пространственных и временных координат. Хронотоп художественного произведения — неразрывен, неразделим.
И все-таки здесь, на страницах этой книги мы вынуждены отделить сценическое время от сценического пространства не только в интересах удобства изложения материала. Особое право на такое разделение дают нам свойства сценического времени, поистине уникальные в семье искусств.
Рассказывая о первом драматическом спектакле на Руси «Артаксерксово действо», Д. Лихачев обращает внимание на то, что уже самим текстом пьесы было жестко обусловлено объединение времени на сцене с временем в зрительном зале, «нынешнее» течение театральных событий2. Слияние авторского, исполнительского и зрительского времени в едином, «настоящем» — таков феномен театрального спектакля. Так с перцептуальным (восприятие) и концептуальным (отражение) временем сливается время реальное.
Время спектакля всегда — нынешнее. Именно это его свойство и заставляет искать соответствия ему в актерской игре. Ста-
1 Вопросы философии, 1966, № 12, с 112
8 См Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы, с. 300 — 301.
вить вопрос о том, как было до школы переживания, — нелепо, ибо «переживание» (повторим) не создано Станиславским. Эта — обнаруженное им органическое свойство природы актерского искусства, и потому, разумеется, оно вполне могло проявляться и в самых ранних спектаклях русского театра. Система Станиславского дала возможность сознательного внедрения подобного способа игры в практику театра, поисков наилучшего, идеального соответствия между настоящим временем спектакля и настоящим временем актерского исполнения. Именно поэтому учение К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко стало сегодня господствующим в театре; именно потому школа представления, строящаяся на принципах, не соответствующих «настоящему времени» спектакля, не могла дать новой плодотворной творческой ветви. Принципы Б. Брехта, идеально воплотившиеся & его драматургии, оказались непригодными для его театра и в практике современного драматического театра превратились в целом ряде случаев в тормоз на пути совершенствования актерского искусства.
Особое качество исполнительского и зрительского времени — не только в их слиянии в настоящем времени спектакля, но и в их совпадении по длительности, в синхронности. Можно сказать, что сценическое время — достоверно, конкретно, импровизационно. И «художественное время это не условно — условно само действие» l.
Не предрешая вопроса об особенностях отражения в театральном искусстве пространства, мы можем считать, таким образом, что время отражается в спектакле безусловно (введем для удобства изложения такой весьма «условный», разумеется, термин.),
Здесь мы не рассматриваем (об этом ниже) драматургических! и режиссерских смещений, так или иначе деформирующих реальное («безусловное») время. Мы подвергаем анализу процессы актерского творчества. Эти процессы могут быть прерываемы выключением света, занавесом или другими способами членений сценического действия, но целостный отрезок, проживаемый актером, всегда «безусловен» и необратим, ибо иначе в его подлинность зритель не верит и потому не включается в процесс сотворчества. «Время в театре дано в кусках, но движется в прямом направлении, — писал Ю. Н. Тынянов, — ни назад, ни в сторону. Поэтому Vorgeschichte в драме невозможна»2. Искусство театра — искусство времени настоящего и безусловного. И следовательно, оно может достичь вершин только в рамках школы переживания как формы сценического бытия.
Тенденция к слиянию реального, концептуального и перцептуального времени определена и особым характером театрального представления и историческим развитием театрального искусства.
Мы можем проследить (и это становится особенно нагляд-
1 См Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы, с 300 — 301 2 Тынянов Ю. Н. Поэтика История литературы Кино М., 1977, с 320
ным при «технологическом анализе» сценического времени, который мы предпримем в четвертой главе нашей книги), как стремление ко все большим подробностям в изложении сценического действия составляет содержание истории развития школы переживания.
Итак, заключим, что развитие актерского искусства закономерно привело к утверждению и торжеству школы переживания, как наилучшей формы современного актерского искусства, потому что принципы именно этой школы соответствуют главной особенности театрального спектакля в области актерского творчества — безусловности сценического времени.
Мы попытались рассмотреть основные стороны двух школ, определить не только очевидные, общеизвестные, но и скрытые, нередко ускользающие от внимания различия, дабы, исходя из истории их развития, проанализировать современные формы переживания и представления.
Мы попробовали обозначить водораздел между школами, обосновать их противоположность возможно четче и с разных сторон (истоки творчества, методология, разность целей, различия зрительского восприятия). Тем самым, как нам кажется, показана несостоятельность тезиса о слиянии двух направлений актерского творчества (разумеется, речь не о тех психофизических поправках, которые необходимо учитывать при анализе процесса переживания).
И все-таки, что же значит упорно повторяемый не только уже театральными деятелями, но и представителями эстетической науки тезис о соединении переживания и представления как идеале современного актерского искусства, современного театра?
Такое утверждение — следствие путаницы понятий. В теоретических рассуждениях здесь подменяется школа переживания и представления театрами переживания и представления — терминами, не отражающими строго научного содержания, ибо понятия «переживание» и «представление» отнесены К. С. Станиславским к процессу собственно актерского творчества. Понятия же о театральных направлениях и актерской школе лежат в разных исследовательских плоскостях.