Многие ли знакомы с содержанием этого письма? И у многих ли достало терпения перевалить через «диван» первой части? Между тем именно во второй, третьей и четвертой (разделение на третью и четвертую произошло при издании романа) частях заключены не только главное философское, идейное содержание произведения, но и ключ к стилевым особенностям.
Обломов столь же мощное и обобщенное явление человеческой природы, что и Дон Кихот, Фауст, Гамлет... Он, разумеется, национален, но в той же мере, что и сервантовский Дон Кихот, и также принадлежит всему человечеству. Доказательство тому — всемирное признание «Обломова». Два сезона кряду с большим успехом парижская труппа играла «Обломова». Своей мечтой о
1 Гончаров И. А. Собр. соч. М., 1952, т 8., с 137.
2 Там же, с 307
роли Обломова поделился с советскими телезрителями известный итальянский киноактер Мастрояни.
Образ Обломова давно, уже возвысился над бытом вырастившей его Гороховой улицы, он — явление иного философского порядка. Его бездеятельность объясняется не только ленью, ибо общественная апатия — не только следствие воспитания (впрочем, и воспитание — механизм сугубо социальный). Образ Обломова— это образ умного, доброго и талантливого человека, не находящего себе дела по душе в окружающем его прагматическом и бездуховном мире
Недаром уже Н. А. Добролюбов относит Обломова к роду «лишних» людей, хотя и судит героя романа Гончарова с позиций своего времени. Страстная антикрепостническая устремленность заставляла Добролюбова рассматривать главные образы и стиль романа лишь со стороны социального разоблачения. Эта точка зрения стала основополагающей в русской критике и педагогике. Так Обломов оказался гером бытового сатирического романа.
Перелистаем иллюстрированные издания романа. Можно ограничиться даже и разглядыванием его обложек. Тучный барин в халате возлежит на объемистом диване. Художник В. Ю. Шапорин, с которым мы начали работу над сценическим воплощением романа, показал нам свою первую театральную версию «Обломова» (Новосибирский ТЮЗ, 1950-е годы) — занавесом к спектаклю служил отороченный мехом малиновый халат. Эту метафору не только сам Шапорин, но и многие посетители и рецензенты его персональной художественной выставки считали чрезвычайно удачной.
Критический реализм, бытовая сатира — устоявшиеся в нашем сознании и восприятии стилевые приметы «Обломова»
Но таков ли роман И. А. Гончарова на самом деле, если судить о нем непредвзято?
«Россия проделала три революции, а все же Обломовы остались, так как Обломов был не только помещик, а и крестьянин, и не только крестьянин, а и интеллигент, и не только интеллигент...» — говорил В. И. Ленин в 1922 году1.
В «Обломове» Гончаровым раскрыта трагическая история гибели незаурядной человеческой личности.
Быт в романе — не просто среда, окружающая Илью Ильича, быт — активно действующая на протяжении всех четырех частей сила, не фон, а участник событий. И для того чтобы выявить эту стилевую природу романа, нужно было, с одной стороны, не впасть в вялое бытописательство, с другой — избежать сатирической заостренности, ибо подобное преувеличение противоречило бы глубоко поэтическому строю произведения.
Диван, воздвигнутый посередине сценической площадки и лишенный подушек, подушечек, одеял, пуховиков и прочих домашних аксессуаров, становился не уголком комнаты, но обиталищем Обломова.
1 Ленин В. И. Полн. собр. соч., т 45, с 13
Рояль, установленный в глубине, на вершине ступенчатого сценического станка, был не только деталью особняка Ильинских. Он хранил память о «Casta diva», той самой арии, что пела Илье Ильичу Ольга Ильинская, о ее встрече с Обломовым. Это был мир Ольги.
Конторка, возникающая далее по ходу действия, — пристанище чиновника Мухоярова. Комод — крепость его сестры, вдовы Пшеницыной. Вещи не только одушевлялись людьми, но как бы сами людей одушевляли.
Такое сценическое решение вызвало и определенные возражения: «Условное решение нарушает реалистическую природу произведения Гончарова», — считал один из критиков. Но, как нам кажется, несравненно более прав был другой, утверждавший: «Режиссер и художник отказались от бытового многословия во имя выявления социальной и поэтической сущности романа».
И режиссер и художник стремились воплотить в сценическом пространстве стилевые особенности романа. И это вводило в работу над оформлением особый критерий отбора, ставило определенные условия и ограничения. Условность оформления сценического пространства возникала не от желания художника и режиссера следовать моде, а от их попытки проникнуть в стилевое своеобразие произведения.
Разумеется, каждое сценическое решение во многом определяется тем «социальным заказом», который предъявляет ему зрительный зал. И определение стиля спектакля, или, скажем так, все более точное проникновение в стиль автора, находится в прямой зависимости от времени постановки пьесы.
Дважды, в 1958 и 1972 годах, довелось нам ставить пьесы Эдуарде Де Филиппо.
Не только бытовая природа конфликта, не только точный бытовой адрес, но главным образом несомненная, как казалось, принадлежность автора к утверждавшемуся в итальянском кино, театре начала 50-х годов неореалистическому стилю побуждала нас с художником М. Гордоном к скрупулезной достоверности и обстоятельности постановки «Моей семьи» (Театр им. Ленсовета). По тому же пути (и надо сказать, еще более последовательно, а главное, более успешно) шли авторы московского спектакля — режиссер А. Шатрин и художник А. Матвеев (ЦТСА, 1957). На восприятие и воплощение пьесы Э. Де Филиппо в 50-е годы, несомненно, сильное влияние оказывало творчество итальянских кинорежиссеров неореализма. В их ряду фигурировало имя самого Де Филиппо — драматурга, артиста, режиссера.
Представление об Э. Де Филиппо как о неореалисте укоренилось в советском театре. Между тем это представление верно лишь отчасти, еще лучше сказать, справедливо по отношению к пьесам определенного периода его творчества.
Ранняя комедия Эдуардо Де Филиппо «Человек и Джентльмен» может быть вполне трактована в духе и традициях неореализма, с его повышенным вниманием к «потоку жизни». Именно так и ставилась пьеса в Ленинграде, да и во многих других театрах страны. К началу 70-х годов стали уже известны пьесы «позднего» Эдуардо Де Филиппо, разительно не похожие на знакомые ранее. В них обнаружился сложный театрально-философский подтекст.
Однако так ли уж непохожи эти пьесы — поздние и ранние? Быть может, гипноз неореализма мешал разглядеть и в былых его произведениях иные стилевые черты: и традиции итальянской комедии масок, и влияние Пиранделло, и печать театральной эксцентрики и символики?
Вспомним хотя бы вкратце сюжет одной из первых пьес Де Филиппо «Человек и Джентльмен». Приглашенная неким Альберто де Стефано в курортный городок труппа артистов под руководством дона Дженнаро жестоко проваливается при первом же представлении. Виною тому не только неудачно выбранная пьеса, но и крайне неудачно собранная труппа (примадонна, жена самого Дженнаро, беременна!). Альберто в отчаянии, однако Дженнаро не унывает — он приступает к репетиции другой пьесы (где и беременность жены придется как нельзя более кстати: в пьесе героиня также ждет ребенка). Своей новой работой руководитель труппы сегодня же вечером надеется покорить публику. У Альберто де Стефано есть и еще одна причина несколько утешиться. Он узнал, где живет его таинственная подруга Биче, которая вот уже полгода скрывала свой адрес. А поскольку она ждет ребенка, Альберто твердо решает проникнуть к ней в дом, дабы, как истинный джентльмен, просить ее руки.
Но тут на героев пьесы обрушивается град недоразумений, одно не лучше другого. Спасаясь от преследований разъяренного брата своей жены, Дженнаро опрокидывает на себя самодельную печку и обваривает ноги. Счастливый Альберто в поисках невесты попадает в усадьбу графа и узнает, что Биче... является супругой хозяина дома! Чтобы не выдать ее тайны, он принужден разыгрывать сумасшедшего. Но игра эта заходит слишком далеко и грозит ему заточением в сумасшедший дом. В поместье графа попадает и Дженнаро, привлеченный возможностью бесплатно вылечиться (граф по образованию врач). Не сразу разобравшись в опасности ситуации, Дженнаро сначала выдает Альберто, потом, поняв в чем дело, выручает его, но в самом конце акта, когда Альберто уже готов говорить правду, решительно заявляет (побуждаемый мольбой Биче), что тот — сумасшедший. Последнее действие происходит в полиции. В довершение нового круга недоразумений, разоблачений и открытий Альберто выпускают на свободу, а Дженнаро, который не в состоянии расплатиться за сорванные гастроли, сажают в тюрьму. Тут уж и он выдает себя за сумасшедшего.
' Как видим, при всем желании коротко пересказать содержание пьесы — этого сделать невозможно. Рассказ вязнет в огромном количестве вроде бы не очень обязательных подробностей «потока жизни». Еще одна веселая и грустная история злоключений нищей труппы бродячих комедиантов. Правда, идея пьесы представляется выше ее бытовой структуры. Речь идет об истинном и мнимом благородстве, о необходимости соединения человеческих и «джентльменских» качеств, о правде и лжи, обмане и честности...
Конечно же, эти мысли могут быть прочитаны (и выявлены) и в спектакле сугубо бытового плана. Однако в пьесе улавливаются и иные странности. Скажем, фантасмагория мнимых сумасшествий (сумасшедшим представляется в последнем акте и граф). Что это — забавная случайность?
Далее. Весь первый акт Дженнаро готовится к вечернему спектаклю. Он репетирует пьесу под названием «Новая беда», и сцена репетиции занимает добрую половину акта (кстати сказать, один из самых комических эпизодов пьесы). Но вот Дженнаро обваривает ноги, и дальше никто из персонажей и словом не обмолвился о судьбе «Новой беды» — ни об отмене объявленного спектакля, ни о замене его, ни о переносе и т. п. Чрезвычайно длинная сцена репетиции не имеет в комедии ни продолжения, ни развития! Согласимся, для бытовой логики развития действия — промах малообъяснимый! Отнести его к издержкам бессюжетности неореалистического «потока жизни»? Или просто объяснить драматургической неопытностью автора (одна из первых пьес!)?