Исследуя особенности отражения времени и пространства в различных видах зрелищных искусств, мы прежде всего уточним ту систему пространственно-временных координат, которой пользуется театр. Только осознав его место в общем ряду смежных искусств, можно выявить те выразительные средства, которыми должен владеть режиссер драматического спектакля.
Ныне нет недостатка в квалифицированных трудах по методике режиссуры и мастерства актера. На репетициях сегодня не редкость оживленный спор о главных проблемах современного театра — об условности и правде, о переживании и представлении, о внутренних монологах и «зонах молчания». Однако сплошь и рядом случается: режиссер, только что умно и тонко рассуждавший о природе словесного и физического действия или о границах импровизации, теряется, когда ему предстоит решить зада-
1 Маркс К, Энгельс Ф. Соч, т 20, с 51.
чи организации сценического времени и пространства. Режиссура между тем профессия отнюдь не «разговорная», а вполне «практическая». «Обговорить» — мало, следует выстроить.
Бернард Шоу писал: «Заметки, которые режиссер сделал у себя в блокноте, когда молча наблюдал за актерами, служат проверкой его квалификации. Если, например, он запишет: «В этой сцене показать влияние Киркегаарда на Ибсена» или «В этом месте должен чувствоваться Эдипов комплекс. Обсудить с королевой»,— то чем скорее выпроводить его из театра и заменить другим, тем лучше. А если он запишет: «Слишком красные уши», «Отступить дальше, чтобы был виден X.», «Рэальный и идеальный», «Ево, а не его», «Контраст!», «Изменить темп: анданте», «Подошвы туфель грязные», «Для леди не годится: сдвинуть колени», «Этот диалог должен быть длиннее, чтобы дать время уйти Н.», «Это происходит слишком внезапно??», «Вырезать?» и тому подобное, — значит, режиссер знает свое дело и место».
Полемичность изложения у Бернарда Шоу не может затемнить главного — законных требований практика-драматурга к практику-режиссеру. Дело режиссера вполне конкретно, а его место налагает множество обязанностей, которые надо уметь исполнять. Режиссер — посредник между драматургом, артистами и зрителями. Он — создатель вымышленной жизни, театральной «реальности», и законы этой жизни должны быть ему не только хорошо известны, но и прилежно им изучены.
К сожалению, до сих пор в искусствоведческой литературе не появилось исследований, специально рассматривающих художественные закономерности сценического бытия. Это тем более обидно, что в области, связанной с творчеством артистов, к настоящему времени накоплен достаточный опыт и потому пространственно-временные закономерности могли бы быть прослежены и исследованы последовательно и полно. Театральное искусство естественно поддается такому анализу, ибо в центре его — человек, существующий в специально организованном художественном мире и подчиняющийся существующим в физической реальности закономерностям.
Конечно, нельзя механически переносить свойства физического пространства и времени в мир художественного вымысла. В специфике художественного творчества, в своеобразии сценического искусства — иные, особенные закономерности.
Ныне учение К. С. Станиславского предстает как система, нуждающаяся в истолковании с точки зрения пространственновременных особенностей природы театрального искусства. Фундаментом такого рассмотрения могут служить творческие и теоретические работы учеников и последователей К. С. Станиславского, обогативших теорию и практику сценического искусства. Труды А. Д. Попова, В О. Топоркова, Н. М. Горчакова, М. О. Кнебель, Г. А Товстоногова, Ю. А. Завадского и других крупнейших мастеров советского театра развивают те положения материалистической диалектики театрального творчества, которые являются незыблемой основой открытий К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. Существенным разделом развития пространственно-временных представлений в театральном искусстве являются работы, посвященные изучению образной природы театра, созданию пластического образа спектакля, проблемам мизансценирования (записки Е. Б. Вахтангова, книги Вс. Э. Мейерхольда, А. Я. Таирова, Н. П. Акимова, Н. А. Шифрина и др.).
Чрезвычайно велико в исследовании различных аспектов процесса становления и развития сценического и режиссерского языка в русском и мировом театре значение трудов Б. В. Алперса, П. А. Маркова, Е. И. Поляковой, В. Н. Прокофьева, А. Г. Образцовой, К. Л. Рудницкого, М. Н. Строевой, В. А. Сахновского-Панкеева и других советских исследователей. Важным представляется рассмотрение того вклада в понимание проблем специфики театрального искусства, который внесли в теорию труды Б. Брехта, Ш. Дюллена, Ж.-Л. Барро и в пространственно-временную поэтику театра работы Ж. Вилара, Питера Брука. Необходимо отметить, что именно в последние десятилетия достижения школы К. С. Станиславского, ярче всего проявившиеся в создании метода действенного анализа, обосновавшего неделимость психологии и физиологии, духовного и физического в творчестве актера, непосредственно подводят к выводам о неразрывности, неделимости пространственно-временного театрального континуума.
Следует иметь в виду и следующее. Несовершенство, неполнота либо отсутствие понятийного аппарата вынуждают нас в целом ряде случаев расшифровывать, уточнять привычные, а то и вводить новые термины и схемы. Это представляется неизбежным, ибо несомненно наличие терминологических противоречий, разночтений даже в таких, казалось бы, бесспорных разделах теории и практики сценического искусства, как переживание и представление, перевоплощение, безусловность и условность в театре и т. п. Последние два термина будут употреблены нами в самом распространенном их понимании, в пределах так называемой «первичной условности»', предполагающей определенную нетождественность образа и отражаемого объекта в искусстве.
Сценическое бытие — художественная модель бытия подлинного. Овладеть законами театрального пространства и времени — обязанность режиссера. Законы эти предопределяют выбор выразительных средств в режиссерском искусстве. В соревновании со смежными областями художественного творчества режиссер драматического театра сегодня как никогда нуждается в прочном овладении арсеналом всех выразительных средств своего искусства.
См.: Михайлова А. А. О художественной условности. М., 1966.
ГЛАВА I
СОДЕРЖАНИЕ И ФОРМЫ АКТЕРСКОГО ТВОРЧЕСТВА
1. ТОЖДЕСТВО. УПОДОБЛЕНИЕ. ОСУЩЕСТВЛЕНИЕ
Содержание любого из искусств — объем и качество той художественной информации, которые заключены в его произведениях, или идейно-образные представления, выраженные в самых различных знаковых структурах. И разумеется, так же как нельзя оторвать идею произведения от образа, невозможно отрывать образ от тех конкретных структурных, знаковых форм, которые он обретает в изобразительном, музыкальном или актерском искусстве.
Рассуждая о содержании того или иного произведения, мы непременно берем в расчет не только общие для всех структур идейно-художественные категории, но и специфику их воплощения, особенности художественной структуры.
В любом из искусств созданию произведения предшествует его идейно-художественный замысел, предощущение творческого результата. Вспомним признание В. А. Моцарта: «Когда я нахожусь наедине с собой и бываю в расположении духа, тогда рождаются у меня музыкальные мысли в изобилии и наилучшего Качества. Тогда то, что приходит ко мне, все растет, светлеет, и вот пьеса, как бы она ни была длинна, почти готова, так что я окидываю ее одним взором, как прекрасную картину или дорогого человека, и слушаю ее в своем воображении отнюдь не преемственно, как это имеет место впоследствии, — а как бы одновременно, это истинное наслаждение» Как видим из слов великого композитора, первоначальное ощущение целого предстает порой в период возникновения замысла как чувственный, эмоциональный конспект будущего произведения, изложенный на том языке, запечатленный в той структуре, в какой будет воспринято окончательное, развернутое изложение художественного результата слушателями.
Условимся, употребляя термин «содержание актерского искусства», иметь в виду не идейно-художественную информацию, концепцию, эмоциональный заряд, творческое зерно и т. п., то есть понятия естественно обязательные для всех видов искусства, а особенности данного вида, то есть искусства сценического исполнения.
Что же было, есть и будет назначением, прерогативой актерского творчества?
Искусство актера — исполнительское. Его задача — дешифровать знаки, зафиксированные в пьесе, сценарии, перевести их в иную художественную структуру. Драматургия — род литературного творчества и в этом качестве вполне своеобразна и самостоятельна, и вместе с тем она служит тем материалом, на основе которого возникают произведения другого рода.
Можно ли утверждать, что актерское творчество было всегда исполнительским? Ведь лицедейство возникло раньше письменной литературы. По всей вероятности, можно, ибо всегда актерское творчество, и в самых древних его формах и разновидностях, предполагало наличие сценарной основы — схемы, сюжета, плана. Принципиально несущественно, кто становился ее автором — исполнитель (подобные случаи совмещения в одном лице драматурга и артиста мы наблюдаем не только в давней театральной истории, но и в наше время), руководитель труппы, или поводом для сценического творчества служила общеизвестная «летучая» литературная версия. Актерское искусство всегда было исполнительским. И всегда — самостоятельным.
Самостоятельное существование любого искусства определяется тем, что в самой природе его заключено нечто немыслимое в другом, и вот это-то, неповторимое, и составляет специфику содержания. Искусство актера предполагает наличие вполне самостоятельного и своеобразного замысла будущего произведения. Написанные, напечатанные на бумаге (или просто придуманные, изобретенные) слова, ситуации, извлеченные из жизни драматургом, должны обрести новую жизнь. И тут несущественно, как возник замысел сценического образа, кому принадлежит авторство — актеру или режиссеру, подчиняется ли он общему замыслу спектакля или даже противоречит ему.