Сегодня время отдалило жизнь героев книги от современных ее читателей и зрителей, и, взглядываясь, словно в перевернутый бинокль, новые поколения воспринимают уже не бытовые подробности, а только главное, существенное, непреходящее. И потому театр был прав, выставляя на суд зрителей не быт, а бытие, не протокол, а эпос.
Вторгшаяся в роман А. Фадеева буйная языческая стихия (спектакль М. Захарова), былинный склад театральной речи, присущий сценическому «Тихому Дону» (Г. Товстоногов), находят не только оправдание, но и прямое подтверждение в особенностях словесной ткани литературных первоисточников.
Неожиданности прослеживаются не только в жанровых решениях перечисленных спектаклей, но и в их композиционных формообразующих принципах. Временной и событийный ряд, избранный автором книги, в значительной мере оказывается пересмотренным, перестроенным. Режиссер, по-своему прочитывая литературные произведения, зачастую не изменяет, а лишь по-иному оценивает предложенные писателем обстоятельства. Они, в зависимости от точки зрения, замысла автора спектакля, перегруппировываются. Иные из них понижаются в оценке, а другие становятся существенными, решающими вехами — фактами, меняющими течение действия. А самые важные (по оценке режиссера) предлагаемые обстоятельства возводятся в ранг главного события драматурггической версии. Такая перегруппировка и переоценка литературных фактов, продиктованная сверхзадачей спектакля определяет композицию вещи.
Очень часто завязки инсценируемых произведений не совпадают с завязкой драмы. Это уже давняя, традиционная особенность театральных инсценировок. М. А. Булгаков в своем переложении для театра поэмы Н. В. Гоголя «Мертвые души» извлек из последней, одиннадцатой главы первого тома разговор Чичикова с губернским секретарем. Этот диалог стал началом драматической композиции. Финал ее — сцена в тюрьме, куда помещен Чичиков и из которой с помощью взятки освободился. Такое произвольное обращение с хронологическим рядом поэмы привело к стройности и законченности театрального переложения.
Подобно тому как «начало» и «конец», часто перемещаются кульминации произведения, происходит вольная перегруппировка слагаемых повести или романа. Воспоминания о мирной жизни пяти девушек-бойцов — героинь повести Б. Васильева «А зори здесь тихие» возникают в спектакле Ю. Любимова в кульминационные моменты сценического повествования — моменты трагической гибели каждой. Сон Обломова из 9-й главы первой части романа в инсценировке А. Окунчикова переместился в самую высокую точку сценического действия — сцену разрыва Ольги с Ильей Ильичом.
В этой сцене как прозрение Обломова, как ответ на страстны вопрос Ольги: «Что сгубило тебя?» — возникала старая Обломовка, няня, родители, мужики — персонажи, хорошо известные по хрестоматиям. Сон из первой части романа, «ничем непобедимый сон, истинное подобие смерти», соединился с бредовыми видениями героя, с «горячкой», когда «ум его тонул в хаосе безобразных, неясных мыслей» (конец третьей части), с его видениями, «будто в забытьи», когда «настоящее и прошлое слились и перемешались» (четвертая часть, 9-я глава). Это «воссоединение снов» — солнечного, покойного и горячечного бреда, отрывочных воспоминаний — стало центром сценической композиции, кульминацией драматургии «Обломова».
Может показаться, что произвольная композиция драмы разрывает ткань произведения, нарушает волю автора, искажает его намерения. Так ли это? Нет, ибо композиционные поиски нацелены на то, чтобы, напротив, сохранить в неприкосновенности авторский замысел, вернее сказать, найти ему адекватное выражение на драматическом, а затем л сценическом языке. Меняется ли сюжет? Да, если понимать его как численный ряд событий, эпизодов. Но если иметь в виду, что сюжет — это метод исследования действительности, то ему непременно надо меняться, ибо способ исследования в разных пространственно-временных обстоятельствах (проза и драма) не может быть адекватным.
Режиссерская трактовка прозаического произведения, находя выражение в перегруппировке событий, в композиционных изменениях, вызывает к жизни тот или иной сценический прием. И в этой области театрально-постановочной технологии существуют свои традиции.
Вспомним свидетельство Вл. И. Немировича-Данченко: «У нас есть чтец. И его слушают, затаив дыхание. Даже гораздо меньше слушают в перерывах, чем во время действия. Во время действия он решительно усиливает художественную эмоцию. Он сливается с тайной театра, с властью театра над толпой»1. Прием «Ведущего» или «От автора», предложенный в «Братьях Карамазовых» и «Воскресении» Немировичем-Данченко, явился художественным открытием. Театр не притворялся, будто играет драму. Нет, в эти вечера он перечитывал вместе со зрителями прозу Достоевского и Толстого. Вместе с тем введение Чтеца никак не было уступкой литературе — в его существовании в спектакле таилась именно театральная условность. Этот театральный прием стал настолько привычным, что многие драматурги вводили Ведущих, Чтецов, Авторов в число действующих в своих пьесах.
Но не будем слишком строги к подобного рода повторениям. Следование традиции — не всегда подражание. Каждое новое прозаическое произведение уже само по себе ставит «лицо от театра» в новые сценические обстоятельства, а фантазия режис-
1 Немирович-Данченко Вл. И. Театральное наследие. М., 1954, т. 2, с. 298
сери способна не только варьировал старый прием, но сообщать ему совершенно иные функции. Когда в Спектакле Г. A. Товстоногова «Поднятая целина» за кадром, по радио заучит голос Автора — И. Смоктуновского, нам совсем не обязательно вспоминать о далеком вечере «Воскресения».
Но дело даже не в разнообразии выразительных средств и не в изобретательности режиссера. Введение в спектакль голоса Автора продиктовано естественным стремлением сохранить в сценической интерпретации писательскую интонацию, дух литературного первоисточника. Тем же стремлением руководствуется режиссер и автор инсценировки, когда поручает ведение спектакля тому или иному действующему лицу. Это особенно оправданно, если повесть написана от лица героя. Иногда такой прием лучше всего способен выразить точку зрения театра, ибо выбор Ведущего — уже определение позиции, живое воплощение разности времен: зрительского и читательского, времени театрального спектакля и времени происходящих в литературном произведении событий. Выражением эмоциональной, образной сути произведения явился найденный Б. Голубовским прием воспоминаний Никитина и Эльзы — героев нашего времени, о собственной жизни далеких годов военного лихолетья: на сцене те же герои, но только молодые. Существование в спектакле «двойников» во- многом предопределило художественный успех спектакля «Берег».
Таковы некоторые выводы из предпринятого нами обзора современных театральных инсценировок. Однако самым главным с точки зрения рассматриваемой нами темы является заключение о том, что все многообразие художественных средств базируется на устойчивом сочетании безусловного времени и условного пространства, вернее, на неразрывности пространственно-временных координат театрального спектакля. Именно этим обусловлена художественная выразительность существования литературных героев на сценической площадке.
В самом деле, главным отличительным качеством всех без исключения перечисленных выше сценических переложений явилось воссоздание «жизни человеческого духа», процесса формирования и развития человеческих отношений, развернутого в настоящем времени театрального представления. Сценическое переложение, несмотря на лаконизм, краткость, «сокращенность» по сравнению с первоисточником, отличается еще и полным жизнеподобием, концентрированностью, насыщенностью художественного (концептуального) времени и той еще его особенностью, что зрители становятся не только свидетелями, но и как бы соучастниками процесса формирования мыслей, чувств, поступков героев. Сознательный художественный расчет на безусловность, естественность сценического времени определяет особенности в каждом малом отрезке сценического действия. Это свойство безусловности ярко проявилось в исполнении центральных ролей разбираемых спектаклей, сценических образов, темпоритм жизни которых стал основой временных характеристик художественного целого — всей постановки.
Обдумывающий, решающий свою судьбу Григорий Мелехов — О. Борисов («Тнхий Дон»); Е. Лебедев, вместивший в условный сценический рисунок всю сложность человеческой психологии, полноту восприятий и оценок, непрерывность внутренних монологов («История лошади»); размышления Левинсона — А. Джигарханяна («Разгром»), их неторопливый, эпический лад, вступающий кое-где в противоречие с дробностью инсценировки и импульсивностью спектакля; причудливость и острота воспоминаний Никитина — Л. Кулагина («Берег») — все это несомненные знаки безусловности сценического времени, знаки особых его качеств, «коренным образом отличающихся от особенностей времени литературного, временных законов повествования, рассказа.
Общие тенденции существуют и в пространственном изложении книг, в пластических решениях спектаклей. И здесь нетрудно различить весьма разнообразные художественно-постановочные модели. Несколько абстрагированный, холодноватый мир спектакля «В списках не значился»; полновесная, из бревен и досок сколоченная среда «Леди Макбет из Мценского уезда»; настоящие березы, тонущие в черной глубине сценической коробки («Характеры»); домотканая, холстяная атмосфера «Истории лошади»; эпическая ширь «Тихого Дона»; оптические конусы воспоминаний «Берега» и т. п. Однако при всем разнообразии творческих находок, при всей несхожести манер, образных средств, уровня выразительных возможностей ощутимо проглядывается нечто общее, принципиальное — стремление к театральной условности в трактовке пространства. Эта условность выражается совсем не так, как в спектаклях 30-х или 50-х годов нашего театра. Тяга к педантичной жизненной достоверности или образному воссозданию каждого из мест действия, каждого эпизода сменилась стремлением к образной характеристике целого, созданию симультанной, полифонической пространственной среды. И те возможности, которые заключены в подобного рода решениях, во многом предопределили свойства пространственно-временного континуума каждого из спектаклей.