Даже по беглому пересказу Я. Маркулан видно, что фильм далек от жизнеподобия и, стало быть, освобожден от зеркальных притязаний, если понимать их буквально: изображение является отражением. Но, полагаю, не случаен сей подчеркнутый разрыв кинематографистов с реальностью пластической (его констатировал, например, С. Эйзенштейн, усматривавший в «Калигари» «варварский праздник самоуничтожения здорового человеческого начала», ассортимент «раскрашенных холстов, намалеванных декораций, расписанных лиц, противоестественных изломов и поступков, чудовищных химер»). Таким способом субстрат происходящего переносится в сферу надмирного или, напротив, подсознательного. Детективная механика обслуживает фатализм или психологизм (психиатрического толка), подобно тому как небесные светила в известной картине Макса Эрнста обслуживают физическую любовь.
Фильм ужасов — вот та изобразительная почва, на которой появляются побеги двойничества, позже набирающие бурный рост. «Калигари» обнажает первоначальные тенденции этого развития. Двойничество носит в своих ранних вариантах элементарно-детективный характер. Случаются непонятные события, с трагической неотвратимостью шествует по экрану насильственная смерть. Гремят выстрелы, сверкают ножи, незаметно и бесшумно работают яды. И только скользящая тень, мимолетный силуэт, хрустнувшая ветка свидетельствуют о телесной подлинности преступника, которого в контексте мрачной тайны буквально тянет воспринять как привидение, как модернизированного дракона, как исчадие ада, сатану, дьявола. Наконец случайное стечение обстоятельств или проницательность (математический расчет, интуитивное озарение) героя расставляют все по местам, и один из персонажей, обычно наименее сомнительный, наиболее благообразный, принимает на себя ответственность за кровавые злодейства.
Не в том смысле, что объявляет на манер современных террористических групп: такой-то убит силами такой-то организации во имя такого-то лозунга. Нет-нет, он молчит, от него не дождаться эпистолярных исповедей или надрывных монологов. Но то, что он позволил себе оступиться, то, что он попался,— это и есть его признание. А там, за обрывочными словами и фактами, контуры подоплеки: нервный срыв, или расчет, или давняя обида. Так или иначе — перед нами модификации «Доктора Джекила и мистера Хайда».
Любопытно, что злодей обычно оказывается представителем высокоинтеллектуальной профессии. В «Кабинете доктора Калигари» — это знаменитый психиатр. В «Винтовой лестнице» американского режиссера Роберта Сиодмака — богатый профессор. И, кстати сказать, свою закулисную, то бишь неофициальную, деятельность он освящает наукой. Убивая физически неполноценных людей (одна из его жертв — девушка-хромоножка, другая — немая и т. п.), он якобы очищает таким образом человечество. Чисто фашистская идея, на что, между прочим, намекает даже облик героя, имеющего сходство с Гитлером.
Если убийца-маньяк обойден по части общественного положения, он наделяется обаятельной внешностью. Такой тип двойничества фигурирует, например, в фильме А. Хичкока «Психо», преступник здесь милый, застенчивый юноша, из тех, кто и муху не обидит.
Реалистический (особенно — неореалистический) кинематограф наследует фильму ужасов в своем неравнодушии к мотивам двойничества. Разумеется, этот интерес нельзя назвать всепоглощающим, так же как нельзя считать его повсеместным или непреходящим. Но одновременно было бы ошибкой думать, что с ним связаны лишь спорадические вспышки.
Эксплуатирует ситуацию двойничества и поздний детектив. Человек-оборотень — его обязательный герой, и от этого никуда не денешься: такова специфика жанра. Двойничество, однако, не воспринимается в детективе как двойничество. Пусть отрицательный персонаж, тот, кто выдает себя за вполне презентабельного члена общества,— в самом деле негодяй и правонарушитель, его раздвоенность — всего лишь, актерство, сознательное использование пристойной роли для прикрытия непристойных, бесчеловечных акций; ни философической амбивалентностью, ни внутренними противоречиями сия фигура не отмечена.
Двойничество а ля Гофман или а ля Достоевский проникает на экран под флагом экранизаций; все то, что есть в кинематографе от других муз, поступает — при переводе образа из одной художественной системы в другую — на службу к литературе, мобилизованное ради сложнейшей цели: воспроизвести картины умозрительного ряда средствами ряда зрительного.
Отметая предметы внешнего мира, интерьеры и ландшафты, декорации и бутафорию, кинематограф проникает своим острым и точным глазом туда, где ни один зритель, да хоть сам Павлов или Фрейд — именно в этом качестве, зрителя,— не бывали. Он рвется в неведомые зоны человеческой психики, как бы пытаясь стереть белые пятна с наших представлений о самих себе. […] Своим посягательством на прямой показ психики кино достигает парадоксального результата. Оно обращается и возвращается к фольклорным функциям зеркала: фильм, претендующий на «прямую трансляцию» человеческих переживаний,— хотят того авторы или не хотят — становится чем-то вроде души, перекодированной в зрительные, экранные образы, души на пленке Шосткинской (или, лучше, какой-нибудь другой) фабрики — клади в чемодан и вези куда заблагорассудится, хоть к черту на рога.
Кстати, и черта я помянул не случайно. Душа в чемодане — не это ли предмет его извечных вожделений, за коим он охотится если не с сотворения мира, то, по меньшей мере, с начала литературы.
Кинематограф, начинавший свою карьеру в искусстве с оглядки на материальные зеркала — на Версаль, на Веласкеса, на Мане, теперь меняет ориентацию, осваивая глубинные ресурсы зеркала, его способность мыслить абстракциями.
[…] Специфика «8 ½ » — сдвиг изобразительного фокуса с объективного на субъективное, показ субъективного в формах объективного. Толкователем этих эволюции выступает кино — и его необычайный дар разговаривать на языке психики определяет новую музу кандидатом в пресловутый синонимический ряд: зеркало — отражение — сновидение — портрет — душа.
Занимаясь добычей сокровенного по заброшенным приискам готики, на самой грани спиритизма, кино сохраняет свою генетическую приверженность к правдивой — до репортажного пафоса — повествовательной манере. Материализация духов оборачивается в конечном счете вполне земным мероприятием, чем-нибудь вроде путешествия по дорогам воспоминаний.
В этом плане весьма показательны признания Ингмара Бергмана по мотивам «Земляничной поляны» — фильма, где внешняя жизнь героя переплетается с внутренней до полной взаимозаменяемости — так реальны они обе.
Вот какой рисуется художнику предыстория картины:
«Когда я приехал в Упсалу в то раннее утро... стояла осень, солнечные лучи начали слегка золотить купол собора, часы только что пробили пять. Я вошел в мощенный булыжником маленький дворик. Потом поднялся по лестнице и взялся за ручку кухонной двери, на которой еще сохранился цветной витраж; и тут меня вдруг пронзила мысль: а что, если я открою дверь, а за ней стоит старая Лалла — наша старая кухарка,— повязавшись большим передником, и варит на завтрак кашу, как в ту пору, когда я был маленьким. Как будто я вдруг стал способен вернуться в свое детство...
И тогда мне пришло в голову: а что, если сделать фильм, совершенно реалистический, в котором вдруг открываешь дверь и входишь в свое детство, потом открываешь другую дверь и выходишь из него в действительность, а после заворачиваешь за угол и входишь в какой-то другой период своего существования, и жизнь идет своим чередом. Вот так и родилась идея «Земляничной поляны».
Можно ли рассматривать этот эпизод как некое «предзеркалье», а психологические фильмы Бергмана как своеобразное зеркало, одно среди многих (имея в виду и потрясающее «Зеркало» А. Тарковского, и распространенную идиому «лицо — зеркало души»)?
Интересные мысли на сей счет есть у самого Бергмана —и в творчестве, и в комментариях к творчеству. Начнем с того, что один из его знаменитых фильмов носит название «Как в зеркале». Но дело, конечно, не в названии — весь строй фильма подчинен мысли, выраженной этими словами: «как в зеркале». Послушаем теперь Бергмана:
«...Я... пришел к решению сделать фильм о человеке, который совершенно естественно как бы входит в стену и выходит из неё. И человека на эту роль я увидел в Харриет Андерссон. Я увидел маленькую дверь в стене, через которую она входит в совершенно иной мир и через которую выходит из него; этот персонаж живет вполне естественно и в том, и в другом мире, но постепенно реальный мир со столом и стулом становится для нее все более нереальным, а другой мир приобретает все большую власть над ней. Это было исходным пунктом. Потом вдруг возникла мысль, что она превращалась в одно из лиц на обоях и исчезала в узоре.
Но когда я начал работать над фильмом, меня заинтересовала драма, заставившая личность как бы исчезать из реального мира, то есть сама болезнь и обстановка, окружающая больную. Я почувствовал, что важнее отодвинуть приемы на задний план и сосредоточить внимание на человеческой драме».