По мере усиления романтических веяний менялась трактовка пространства оранжерей. В 1842 году М.Нойман уже остро чувствовал противоречие между подчеркнутым геометризмом архитектуры оранжерей и идеей живой природы. Какова в этом случае цель архитектора? — спрашивал Нойман и отвечал: "Единственная его цель — это подражание бурному беспорядку первобытного леса, в котором он призван с острым чувством художественности скрыть все бросающиеся в глаза следы искусственности и замаскировать самым изощренным способом все материальные признаки того, что человек находится под стеклянной крышей"'.
В этой декларации растительности окончательно приписывается роль маскировки, завесы, а стеклянной архитектуре предписывается практически полное исчезновение, растворение в подменяющей ее и маскирующей природе, которая в данном случае трактуется как первобытный лес".
В 1849 году Нойману вторит Готфрид Земпер в своем остро критическом отзыве о Зимнем саде в Париже: "Мы не хотим видеть колонн и арочных сводов, статуй и картин, мы хотим видеть деревья и растения". Земпер выступает против "взаимодействия искусства и искусственной природы".
Такого рода критика эмблематического, классицистского оранжерейного Эдема — один из истоков становления идеи органоморфной архитектуры конца XIX века, идеи, наиболее полно реализовавшейся в модерне. Маскировка здания в растительности, с одной стороны, приводит к изменению декоративных мотивов (широкое распространение, например, получают колонны в виде деревьев, часто пальм), с другой стороны, к своего рода театрализации оранжерей. Вход в оранжерею начинает маскироваться искусственными скалами, туннелями, для сокрытия конструкций используются лианы. Создаются своего рода кулисные декорации, часто темные (наподобие темных зон перед сияющим зрелищем диорам), сквозь которые природа возникает как далекое видение и одновременно доступный земной рай. Вот как описывает Э. Тексье (1852) посещение оранжереи в парижском ботаническом саду: "Нет ничего прекраснее содержимого этого стеклянного сооружения. Выйдя из темной еловой аллеи, раскрывающейся на покрытый лабиринтом холм, неожиданно попадаешь в паром рожденные тропики, в гущу могучей растительности, которая под жжением южного солнца разрывает восходящую землю подобием зеленых ракет".
Здание полностью исчезает за зрелищем роста могучих растений, за символическим видением рая.
К середине XIX века оранжерея получает значение символа и обретает собственный культурный миф, в значительной мере определяющий дальнейшую судьбу стеклянной архитектуры. Как это часто бывает, на первом этапе ассимиляции культурой новой "темы" происходит ее гиперсимволизация. Оранжерея приобретает в глазах ее наиболее фанатических пропагандистов почти сакральное значение, правда, явно окрашенное в руссоистские тона. Джон Пакстон — крупнейший английский эксперт по садовой архитектуре и талантливый создатель оранжерей — пишет, например, о том, что теплица "является сооружением прямо противоположным жилому дому. Она нуждается в изоляции в таком месте, которое бы наиболее полно проявило ее сущность... Оранжерея должна находиться как можно дальше от жилья, так чтобы масса ее одинаковых стекол с большой силой подчеркивала ее совершеннейшую особость"". Здесь речь идет уже не столько об отделении природного (теплицы) от искусственного (жилья) в духе Земпера. Пакстон требует для оранжереи особого символического пространства, способного наиболее полно проявить ее "сущность". В этом требовании очевидна та же тенденция к сакрализации стеклянных сооружений. Оранжерея одновременно связывается с идеей приближения рая к человеческому жилью, его проникновения в быт, и вместе с тем дистанцируется от бытового пространства, превращаясь в символ грядущей утопии, несовместимый с обыкновенным жилищем.
Важным событием в развитии стеклянной архитектуры стал знаменитый Хрустальный дворец Пакстона, построенный для лондонской всемирной выставки 1851 года. Инициаторами выставки были принц-консорт Альберт и сэр Генри Коль, уже организовавшие целый ряд крупных художественных и промышленных выставок. Идея всемирной выставки, так, как она была сформулирована в речи Принца Альберта на открытии 1 мая 1851 года, носила отчетливо утопический социальный характер. Речь шла о важном шаге на пути объединения всего человечества. Был объявлен конкурс на лучший проект выставочного дворца. Знаменательно, что главными конкурентами в конкурсе выступили ведущие специалисты оранжерейной архитектуры: Ричард Тернер, построивший совместно с Бартоном Зимний сад в Риджент Парке (1840) и оранжерею в Кью, француз Гектор Оро, создатель Зимнего сада в Париже, и Джозеф Пакстон, архитектор оранжереи в Четсуорте. Пакстон одержал победу. Хрустальный дворец был самым большим архитектурным сооружением в мире. Его длина равнялась 564 метрам, ширина 224 метрам, высота в трансепте 20,31 метра. Это гигантское сооружение из стекла и железа воспринималось современниками как циклопическая оранжерея. Символика Хрустального дворца как микромодели мира и одновременно панорамы будущего единения человечества совершенно очевидна. Храмовая сторона дворца подчеркивалась его оснащением — огромным органом (4568 труб). В северной части располагались копии сооружений различных архитектурных стилей. Здесь, в частности, была представлена модель древнеегипетского храма, а также образцы античной, мавританской, византийской, готической и ренессансной архитектуры. Хрустальный дворец таким образом как бы вбирал в себя всю историю культуры и одновременно историю великих мировых религий. Здесь был и зимний сад с обязательным "райским" источником, и аквариум (представительство водной стихии). Тут же располагались читальни, концертный зал и галерея живописи, выражавшие просветительские идеи устроителей и представлявшие различные сферы духовной жизни человека. И, наконец, в Хрустальном дворце был обширный этнографический раздел, отсылавший к детству человечества, минувшему "золотому веку" человеческой невинности.
Всемирная выставка была не только выставкой достижений современной цивилизации, но и выставкой памяти, объекты которой функционировали отчасти сходно с образцами из гербария Руссо. Помещение храмов или источников под огромный стеклянный колпак изолировало их от контекста и переносило в фиктивную сферу памяти и воображения. Стеклянные стены действовали как символические "изоляторы" объектов. Стеклянная витрина магазина или музея, конечно, не только защищает объект, но главным образом изолирует его, перенося в сферу воображаемого.
Показательно, что на выставке был представлен аквариум, который постепенно становится символом изоляции грезы, недоступной человеку иначе как через стекло (в современных жилищах аквариумы с экзотическими рыбами — это именно окна в грезу). Филипп Амон заметил, что "Наутилус" капитана Немо у Жюля Верна действует в режиме выставки, предлагая любопытствующим экзотические виды через стекло иллюминатора. Характерно, что Немо предлагает своим гостям полюбоваться руинами Атлантиды, которые определяются Верном, как подводные Помпеи. Берн воспроизводит знакомый топос с такой точностью, что даже помещает поблизости действующий вулкан. Подводные Помпеи — и есть, конечно, Помпеи; помещенные под экспозиционное стекло.
Это движение в пространство памяти стимулирует восприятие Дворца современниками как здания, дематериализующего собственную конструкцию и тем самым приближающегося к чисто духовной сущности. Если по отношению к оранжереям речь шла об исчезновении архитектуры в растительности, то здесь та же установка приобретает как бы еще более "сублимированный" характер. Архитектура исчезает в воздухе, свете, эфире. Прусский дипломат и журналист Лотар Бухер так передает свои ощущения от Хрустального дворца:
"Боковые стены так далеко отстоят друг от друга, что вы не можете охватить их одним взглядом, и, вместо того чтобы упереться в противостоящую стену, взгляд ускользает в бесконечную перспективу, тонущую в голубой дымке. Мы не знаем, парит ли конструкция в ста или тысяче футов над нами, мы ничего не знаем о форме покрова; может быть, он плоский, а может быть, состоит из множества маленьких параллельных кровель; дело в том, что он полностью исчезает в тени". Конструкция здания такова, что "все телесное, даже сама линия, исчезают, и остается лишь цвет..."