История искусств Западноевропейское искусство (стр. 59 из 76)

Г. Курбе. Автопортрет с черной собакой. Париж, Пти Пале

После разгрома революции Курбе уезжает в родные места, в Орнан, где создает ряд прекрасных живописных полотен, навеянных простыми сценами орнанского быта. «После обеда в Орнане» (1849) — это изображение себя, своего отца и двух других земляков, за столом слушающими музыку. Жанровая сцена, переданная без оттенка анекдотичности или сентиментальности. Однако возвеличение обыденной темы показалось публике дерзостью. Самое знаменитое творение Курбе — «Похороны в Орнане» завершает поиски художником монументальной картины на современный сюжет (1849). Курбе изобразил в этой большой (6 кв. м холста, 47 фигур в натуральную величину) композиции погребение, на котором присутствует орнанское общество во главе с мэром. Умение передать типическое через индивидуальное, создать целую галерею провинциальных характеров на материале сугубо конкретном — на портретных изображениях родственников, жителей Орнана, огромный живописный темперамент, колористическая гармония, свойственная Курбе неудержимая энергия, мощный пластический ритм ставят «Похороны в Орнане» в ряд с лучшими произведениями классического европейского искусства. Но контраст торжественной церемонии и ничтожества людских страстей даже перед лицом смерти вызвал целую бурю негодования публики, когда картина была выставлена в Салоне 1851 г. В ней видели клевету на французское провинциальное общество и с тех пор Курбе стал систематически отвергаться официальными жюри Салонов. Курбе обвиняли в «прославлении безобразного». Критик Шанфлери писал в его защиту: «Разве это вина художника, если материальные интересы, жизнь маленького города, провинциальная мелочность оставляют следы своих когтей на лицах, делают потухшими глаза, морщинистым лоб и бессмысленным выражение рта? Буржуа таковы. Господин Курбе пишет буржуа».

Для Курбе пластическая форма воплощается в объеме, и объем вещей для него важнее их силуэта. В этом Курбе приближается к Сезанну. Он редко строит свои картины в глубину, его фигуры как бы выступают из картины. Форма Курбе не опирается ни на перспективу, на на геометрию, она определяется прежде всего колоритом и светом, которые лепят объем. Главным средством выражения Курбе был цвет. Его гамма очень строга, почти монохромна, построена на богатстве полутонов. Тон у него изменяется, становится все интенсивнее и глубже при утолщении и уплотнении красочного слоя, для чего часто Курбе заменяет кисть шпателем.

Художник достигает прозрачности света в полутонах не так, как обычно это делали лессировками, а при помощи наложения плотного слоя краски одна рядом с другой в определенной последовательности. Каждый тон приобретает свой свет, их синтез сообщает поэтичность любому изображенному Курбе предмету. Таким он остается почти в каждой своей вещи.

В 1855 г., когда Курбе не был принят на международную выставку, он открыл свою экспозицию в деревянном бараке, названном им «Павильоном реализма», и предпослал ей каталог, в котором изложил свои принципы реализма. «Быть в состоянии передать нравы, идеи, облик моей эпохи, согласно моей собственной оценке; быть не только живописцем, но также и человеком; одним словом, создавать живое искусство —такова моя цель»,— провозглашает художник. Декларация Курбе к выставке 1855 г. вошла в искусство как программа реализма. Примеру Курбе позже последовал Эдуард Мане, открыв свою персональную выставку на Всемирной выставке 1867 г. Несколько лет спустя, как и Домье, Курбе отвергает орден Почетного легиона, которым Наполеон III желает привлечь художника.

Курбе создает в эти годы несколько открыто программных произведений, посвященных проблеме места художника в обществе. Курбе назвал свою картину «Ателье» (1855) «реальной аллегорией, определяющей семилетний период моей художественной жизни». В ней художник представил себя в мастерской за писанием пейзажа, рядом в центре композиции поставил обнаженную модель, наполнил интерьер любопытствующей публикой и изобразил своих друзей среди почитателей и праздных зрителей. Хотя картина полна наивной самовлюбленности, она одна из удачнейших в живописном отношении. Единство цвета строится на коричневом тоне, в который вводятся нежно-розовые и голубые тона задней стены, розовые оттенки платья натурщицы, небрежно брошенного на переднем плане, множество других оттенков, близких к основному коричневому тону. Столь же программна и другая картина — «Встреча» (1854), которая более известна под названием, данным ей в насмешку,— «Здравствуйте, господин Курбе!», ибо на ней действительно изображен сам художник с этюдником за плечами и посохом в руке, повстречавший на проселочной дороге коллекционера Брюйа и его слугу. Но знаменательно, что не Курбе, некогда принимавший помощь богатого мецената, а меценат снимает шляпу перед художником, идущим свободно и уверенно, с высоко поднятой головой. Идея картины — художник идет своей дорогой, он сам выбирает свой путь — была понята всеми, но встречена по-разному и вызвала неоднозначную реакцию.

В дни Парижской коммуны Курбе становится ее членом, и его судьба переплетается с ее судьбой. Последние годы он живет в изгнании, в Швейцарии, где и умирает в 1877 г. В этот период жизни он пишет ряд прекрасных по своей пластической выразительности вещей: охоты, пейзажи и натюрморты, в которых, как и в сюжетной картине, ищет монументально-синтетическую форму. Он уделяет огромное внимание передаче реального ощущения пространства, проблеме освещения. В зависимости от освещения меняется гамма. Это изображения скал и ручьев родного Франш-Конте, моря у Трувилля («Ручей в тени», 1867, «Волна», 1870), в которых все построено на градациях прозрачных тонов. Реалистическая живопись Курбе во многом определила дальнейшие этапы развития европейского искусства.

Все исторические события, происходившие во Франции, начиная с революции 1830 г. и кончая франко-прусской войной и Парижской коммуной 1871 г., нашли самое яркое отражение в графике одного из крупнейших французских художников Оноре Домье (1808—1879) Семья бедного марсельского стекольщика, ощущавшего себя поэтом, испытала все невзгоды бедности, особенно после переезда в 1816 г. из Марселя в Париж. Домье не получил систематического художественного образования, лишь урывками посещал частную академию. Но его подлинным учителем явилась живопись старых мастеров, особенно XVII в., и античная скульптура, которые он имел возможность изучать в Лувре, а также творчество современных ему художников романтического направления. В конце 20-х годов Домье стал заниматься литографией и приобрел известность среди издателей гравюр. Славу Домье принесла литография «Гаргантюа» (1831) — карикатура на Луи Филиппа, изображенного заглатывающим золото и «отдающим» взамен ордена и чины. Предназначенная для журнала «Карикатюр», она не была в нем напечатана, а выставлена в витрине фирмы Обер, около которой собирались толпы народа, оппозиционно настроенные к режиму Июльской монархии. Домье в итоге был приговорен к 6 месяцам заключения и 500 франкам штрафа. Уже в этом графическом листе Домье-график, преодолевая перегруженность композиции и повествовательность, тяготеет к монументальной, объемно-пластической форме, прибегает к деформации в поисках наибольшей выразительности изображаемого лица или предмета. Те же приемы видны в его серии скульптурных бюстов политических деятелей, исполненных в раскрашенной терракоте и являющихся как бы подготовительным этапом для литографического портрета, которым Домье занимается в этот период более всего.

Он осмысливает каждодневные события политической борьбы сатирически, умело пользуясь языком иносказаний и метафор. Так возникает карикатура на заседание депутатов парламента Июльской монархии «Законодательное чрево», сборище немощных стариков, равнодушных ко всему, кроме своего честолюбия, тупо самодовольных и чванливых. Трагедия и гротеск, патетика и проза сталкиваются на листах произведений Домье, когда ему нужно показать, например, что палата депутатов — всего лишь ярмарочное представление («Опустите занавес, фарс сыгран»), или как расправляется король с участниками восстания («Этого можно отпустить на свободу, он нам больше не опасен»). Но нередко Домье становится поистине трагичен, и тогда он не прибегает ни к сатире, ни тем более к гротеску, как в знаменитой литографии «Улица Транснойен». В разгромленной комнате, среди измятых простынь представлена фигура убитого мужчины, придавившего своим телом ребенка; справа от него видна голова мертвого старика, на заднем плане — распростертое тело женщины. Так предельно лаконично передана сцена расправы правительственных солдат с жителями дома в одном из рабочих кварталов во время революционных волнений 15 апреля 1834 г. Частное событие под рукой Домье приобрело силу исторической трагедии. Не литературным пересказом, а исключительно средствами изобразительными, с помощью умелой композиции достигает Домье высокого трагизма созданной им сцены. Умение единичное событие представить в обобщенном художественном образе, кажущуюся случайность поставить на службу монументальности — черты, присущие и Домье-живописцу.