Несомненно, в группе «Наби» самым талантливым был Боннар, то ироничный и гротескный, то нежный и поэтичный в своих сиренево-синих пейзажах Средиземного моря и бесчисленных «женщинах за туалетом», написанных обычно в изысканной серебристо-серой гамме.
Преобладание построений религиозного мистицизма у некоторых из членов «Наби» (в основном, под влиянием книги Э. Шюре «Великие Посвященные») было лишь игрой в греческую, арабскую, древнееврейскую символику.
«Наби» приняли участие в формировании «Ар Нуво» — французского варианта модерна—того последнего художественного стиля рубежа веков, которым завершается длительный период развития европейской культуры. Время его сложения и существования недолго: приблизительно с середины 1880-х годов до начала Первой мировой войны. Но это время усиливающегося кризиса системы всех ценностей: морально-этических, художественно-эстетических, научно-познавательных. Многие ищущие умы осознавали в это время исчерпанность плоских идей позитивизма с его безграничной верой в науку и «триумфальное шествие» прогресса. Отсюда неоромантизм, ретроспективизм и изящное стилизаторство модерна.
Модерн по-разному назывался в разных странах: флореальное направление —в Бельгии, где он родился в творчестве В. Орта и А. ван дер Велде; Ар Нуво, как уже говорилось,—во Франции (Э. Гимар, Э. Галле и др.), Сецессион —в Австрии (Климт), школа Глазго во главе с Ч. Макинтошем —в Шотландии, Либерти —в Италии, Югендстиль — в Германии и т. д.
В архитектуре модерн породил так называемый «каталонский модернизм» Антонио Гауди, специфический «северный модерн» — в Скандинавии и России (Лйдваль, Лялевич, Перетяткович, фон Гоген и др. О русском модерне см. подробно: «Отечественное искусство». Т. 2).
При существовании в разных странах и соответственно лишь им присущих чертах, художников модерна объединяет общее, хотя это общее и содержит в себе «соединение несоединимого»: утонченный эстетизм, изысканность изобразительных средств, высочайший профессионализм — в самых разных сферах, где, как правило, все делал один художник, от архитектурного проекта до дверной ручки и костюма для обитателей проектируемого жилища, выдерживая все в едином ансамбле (уже упоминавшийся А. ван дер Велде) — и неистребимое ощущение духовной и душевной усталости, опустошенности, иронии, скепсиса, а иногда и откровенной пошлости. В поисках «большого стиля» подчас утрачивалась та тонкая грань, которая отделяет высокое искусство от салонных эпигонских вариаций, присущих искусству массовому. Но это уже другая проблема, которой предстояло стать одной из главных проблем искусства следующего столетия.
Художественная культура XX столетия — одна из самых сложных для исследования в истории всей мировой культуры. Это и понятно, ибо ни один век не знал таких трагических социальных потрясений, таких страшных мировых войн, такого ошеломляющего научно-технического прогресса, такого широкого национально-освободительного движения. В общекультурное развитие включились народы, ранее не имевшие профессионального искусства. Территориальные границы изменились, и теперь почти невозможно нарисовать картину развития только западноевропейского искусства, не затрагивая искусства стран других континентов. Поэтому мы и позволяем себе в этой главе более расширительные примеры.
В XX в. «европейское человечество» впервые столкнулось с глобальностью катастроф, с ощущением порвавшейся «связи времен», с утратой традиционных этических и эстетических ценностей. Все это породило трагический разлад в душах даже крупнейших самобытных художников, привело к девальвации образцов, к отсутствию авторитетов. Каждый более или менее оригинальный мастер XX в. стремится породить свой стиль, свою манеру, утвердить свой почерк. Размытость всех и всяческих критериев приводит к тотальной иронии, скепсису, чувству опустошенности, подчас к стремлению паразитировать на художественных явлениях прошлого, одновременно и цитируя их, и подвергая осмеянию. Прекрасное подменяется безобразным, духовное — бездуховным, подлинное искусство — подражанием или издевкой. И художник, и зритель остаются один на один с технократической цивилизацией, которая в XX в. вытесняет культуру или —в лучшем случае —приспосабливает ее к своим прагматическим целям. Так создается одержавшая к концу столетия победу массовая культура и китч как ее крайнее выражение.
Несомненно, судить об искусстве легче «со ступенек времени» — искусство XX века является еще скорее объектом изучения критика, чем историка. Тем более, что как бы в противовес специализации нашей эпохи научно-технической революции, многие мастера XX столетия выказали разносторонность интересов, проявив себя в самых разных видах и жанрах искусства: станковом, монументальном, театрально-декорационном, в графике, искусстве витража, керамики, в скульптуре малых форм и пр.
Временное пространство в несколько десятилетий вмещает в себя одну творческую жизнь, поэтому представляется нецелесообразным делить искусство нашего столетия на несколько резко отграниченных периодов, как это обычно принято: искусство начала века, между двумя мировыми войнами, периода Второй мировой войны, послевоенное, на современном этапе, что неизбежно привело бы, на наш взгляд, к неестественному нарушению единства творчества одного мастера.
Вместе с тем сложность характеристики творческих процессов XX века состоит еще и в том, что именно это столетие дало жизнь множеству разных художественных направлений, подчас прямо противоположных, столкнуло авангард (именуемый в нашем искусствознании модернизмом) с искусством традиционным, верным реалистическим принципам предыдущих веков,—и часто в творчестве одного художника соединяются самые разнородные художественные направления и концепции.
XX век завершился, но время окончательных выводов и оценок искусства еще впереди; думается, что сейчас можно лишь проследить его основные тенденции и закономерности.
Переходя к характеристике архитектуры и изобразительных искусств, напомним, что XX столетие с его трагедиями и противоречиями достаточно ярко выражено в творчестве таких мастеров, как Корбюзье, Райт, Пикассо, Шагал, Матисс, и целого ряда других, сумевших силой своей художественной индивидуальности каждый по-своему запечатлеть нашу сложную эпоху.
Архитектура XX века. Основные проблемы
Углубление социальных противоречий западноевропейского общества в начале века, возможно, наиболее отчетливо сказалось в архитектуре. Стихийный рост городов, численности населения, занятого в промышленном производстве, и несоответствие этому темпов жилищного строительства повлекли за собой переуплотнение застройки, повышение этажности, неизбежное уничтожение зелени. Все это вызвало к жизни массу проблем, которых не знали предыдущие эпохи.
Одно из первых направлений рубежа XIX—XX вв., как говорилось выше,—модерн (Ар Нуво —в Бельгии, Сецессион —в Австрии, Югендстиль —в Германии, Либерти —в Италии и т. д.) коснулся не случайно прежде всего архитектуры и прикладного искусства, т. е. тех видов искусства, которые несут функциональную нагрузку. Для модерна характерно выявление функционально-конструктивной основы здания, подчас вообще отрицательное отношение к классическим традициям ордерной архитектуры, использование пластических возможностей «ковкости» (и отсюда широкое введение кривых линий) металла и особенностей железобетона, применение стекла и майолики. Все это несомненно привело к новому образу зданий, таких, как доходные дома, богатые особняки, банки, театры, вокзалы. Но в модерне было также много стилизаторского декоративизма с обилием кривых линий и нагромождением декоративных элементов, склонности к иррационализму (например, в творчестве Антонио Гауди, иногда доходящего до мистики: собор Ла Саграда Фамилиа, 1883—1926, Барселона).
После Первой мировой войны разрушение структуры старых феодальных городов стало еще более интенсивным. Самым значительным направлением архитектуры западных стран в 20-е годы явился функционализм, выросший из рационального направления модерна и воплощенный в Баухаузе — идеологическом, производственном и учебном центре художественной жизни не только Германии, но и всей Западной Европы; глава и идеолог направления—В. Гроппиус. Первый этап истории Баухауза—высшей школы строительства и художественного конструирования — связан географически с Веймаром (1919—1925), второй—с Дессау (1925—1932). Классический пример этого направления—здание Баухауза в Дессау (архитектор В. Гропиус, 1925—1926). Функционализм был противоречивым архитектурным направлением, что нашло выражение во многих его крайностях: в утилитаризме Бруно Таута, в техницизме и рационализме Л. Мис ван дер Роэ. Много способствовал распространению принципов функционализма Шарль Эдуард Жаннере, более известный в истории как Ле Корбюзье (1887—1965), начавший свой творческий путь еще с кубистами, и вместе с Озанфаном, олицетворявший его последний этап — орфизм (см. их совместное сочинение 1918 г. «После кубизма»), один из крупнейших архитекторов XX в., внесший принципиально важные как функциональные, так и формально-эстетические решения, под знаком которых архитектура развивалась в течение десятилетий, а от многого не отказалась и по сей день. Достаточно вспомнить «пять принципов» Ле Корбюзье: дом на столбах, сад на плоской крыше, свободная планировка интерьера, горизонтально-протяженные окна, свободная композиция фасада. Но Корбюзье никогда не абсолютизировал функционализм (в какой-то степени неким промежуточным явлением между модерном и функционализмом явился стиль, который выразился более всего в оформлении интерьера, в костюме, моде, утвари —«Ар Деко», возникший после выставки «Декоративное искусство» в Париже в 1925 г. смесь неоклассицизма, модерна, отголосков дягилевских «Русских сезонов», экзотики Востока — при превалировании прямых линий и жесткой конструкции функционализма Баухауза).