Так наш покой нам суждено беречь.
Лишь голос твой поет в моих стихах,
В твоих стихах мое дыханье веет.
О, есть костер, которого не смеет
Коснуться ни забвение, ни страх...
И если б знал ты, как сейчас мне любы
Твои сухие, розовые губы!
(1913)
Лирические герои связаны "одной любовию", но разделены в пространстве и во времени (суток): "Ты дышишь солнцем, я дышу луною...". У каждого из них имеется постоянный "спутник жизни". У нее это "верный, нежный друг", а у него – "веселая подруга". Очевидно, "друг" и "подруга" – факультативные персонажи, не разрушающие "формулу любви". Напротив, их появление в схеме ситуации придает ей своеобразную ритмичность, подобную ритмике чередования сильных и слабых слогов в силлабо-тоническом метре.
Формальное "семейное положение" каждого лирического героя отвечает схеме А + В + С = 0, т.е. оба вполне счастливы, каждый со своим "спутником жизни". Фактически (в текстовом контексте) положение лирического героя описывает формула (А) + В + С = – А (где С – стихи или cолнце), а лирической героини – формула В = –А –(В) –С, (где С – стихи или луна ). Главные действующие лица симметрично противостоят друг другу во внутритекстовом пространстве и времени как дневное и ночное небесные светила, а факультативные персонажи поочередно занимают "на земле" освободившиеся позиции.
Текстовый семантический размер этого произведения – 1–5 (с учетом факультативных персонажей), т.е. такой же, как в зазеркалье, а внутритекстовый – 3–7–1 (или 4)–3–7–..., где 1 или 4 – "короткие встречи". Этот пример поясняет также, что "адский круг" возникает в случае превращения факультативного персонажа в главного героя. В "pомане со стихами" этого никогда не происходит. Лирическая героиня ведет "мудрую жизнь" с самого начала:
Я научилась просто, мудро жить,
Смотреть на небо и молиться Богу...
<...>
Когда шуршат в овраге лопухи
И никнет гроздь рябины желто-красной,
Слагаю я веселые стихи
О жизни тленной, тленной и прекрасной.
Я возвращаюсь. Лижет мне ладонь
Пушистый кот, мурлыкает умильней,
И яркий загорается огонь
На башенке озерной лесопильни
<...>
И если в дверь мою ты постучишь,
Мне кажется, я даже не услышу.
"Я научилась просто, мудро жить..." (1912)
Мудрая жизнь заключается в том, чтобы "смотреть на небо и молиться Богу". В этих условиях и рождаются "веселые стихи". Третья схема воплощается "в чистом виде": Она и cтихи – "здесь", а Он – "там". Он еще может вернуться, но это не встретит отклика в душе лирической героини.
Помимо стихов, ее постоянными спутниками являются еще и цветы ("гроздь рябины желто-красной") и "яркий" огонь. Рябина – древесное растение из семейства розоцветныx, мелкие цветки которого собраны в соцветия. Созревая, эти соцветия все больше напоминают по форме и окраске цветки розы. Не надо иметь специального ботанического образования, чтобы увидеть в рябине огромный розовый куст размером с дерево. Можно сказать, что "мудрая жизнь" лирической героини протекает в райском саду, наполненном невидимым небесным огнем. Его видимые формы на земле – "веселые стихи", огромные "розы" и "яркий огонь".
Возвращение лирического героя в этой ситуации становится совершенно излишним, тем более что у прежней возлюбленной уже и "руки заняты": "Лижет мне ладонь / Пушистый кот, мурлыкает умильней...". Прежний любовник вытеснен новым домашним любимцем. По- видимому, лирический герой из "pомана с цветами" так и не дотронулся до "теплой ладони", поэтому в "pомане со стихами" его место занял "пушистый кот".
В этом "романе", как и в предшествующих, встречи лирических героев происходят во сне, а наяву лирическая героиня в одиночестве пишет стихи:
А мне в ту ночь приснился твой приезд.
<...>
И вот пишу, как прежде, без помарок,
Мои стихи в сожженную тетрадь.
Сон (1956)
Этот же пример показывает, что стихи, подобно цветам, не только постоянно сближаются в тексте с огнем, но и своеобразно совмещаются с ним. Сожжение тетради со стихами – один из наиболее выразительных примеров такого совмещения. Стихи тем самым как бы получают "огненную" форму существования.
В "pомане со стихами" в ситуациях, отвечающих третьей схеме, привлекает внимание какая-то особая устойчивость положения лирической героини. По смыслу ситуаций в них подразумевается трансформация схемы, но способы ее осуществления лишь подчеркивают нераздельность лирической героини и ее стихов. Уже в раннем творчестве сформулирована идея о невозможности раздельного существования "тела" лирической героини и ее "голоса" (ее стихов, песен, молитв). Перейти в иной мир она может только вместе со своим "голосом":
А люди придут, зароют,
Мое тело и голос мой.
"Умирая, томлюсь о бессмертьи..." (1912)
Исходное, "прижизненное" размещение мыслится как присутствие ее "тела" и ее "голоса" – "здесь", а "людей" – "там". Последующее, "посмертное" – зеркально-симметрично. "Люди приходят" (перемещаются оттуда – сюда) и погребают лирическую героиню (переносят отсюда – туда, в подземный мир, ее "тело и голос"), а сами остаются "здесь". В результате третья схема превращается в седьмую: А + С = –В ® В = –А –С, где В – "люди" ("множественный" лирический герой).
Инверсия, а не поэлементный перенос – дополнительное свидетельство устойчивости третьей схемы. Чаще всего подразумевается трансформация вида А + С = –В ® А = –С –В (локальный размер 3–4). Это поэлементный перенос стихов отсюда – туда, который всегда только намечается, но никогда не осуществляется. Реализация новой схемы намечена на будущее как пример бесплодных попыток со стороны лирического героя изменить ситуацию:
Пусть он не хочет глаз моих,
Пророческих и неизменных,
Всю жизнь ловить он будет стих,
Молитву губ моих надменных.
"О, это был прохладный день..." (1913)
Спустя пятьдесят лет пророчество исполняется:
Ты стихи мои требуешь прямо...
Как-нибудь проживешь и без них.
Из цикла "Шиповник цветет" (1962)
Он " требует прямо " стихи, но получает отказ. Создается впечатление, что третья схема ситуации обладает какой-то особой значимостью для лирической героини.
Столь же устойчива третья схема и в "гражданской" лирике:
Не с теми я, кто бросил землю
На растерзание врагам.
Их грубой лести я не внемлю,
Им песен я своих не дам.
"Не с теми я, кто бросил землю..." (1922)
Локальный размер отрывка прежний: З–4. Различие только в том, что вместо "единичного" лирического героя появляется "множественный" – Они ("те, кто бросил землю"). По набору действующих лиц ситуация напоминает ранний зеркально симметричный вариант трансформации, когда "в землю" должна была быть "брошена" сама лирическая героиня. И только двадцать лет спустя намеченный локальный размер 3–4 наконец реализуется в наиболее "патриотичном" произведении:
И мы сохраним тебя, русская речь,
Великое русское слово.
Свободным и чистым тебя пронесем
И внукам дадим...
Мужество (1942)
Все схемные элементы – "множественные". Актуальная ситуация отвечает третьей схеме. Лирическая героиня ("мы") и стихи ("русская речь", "великое русское слово") – "здесь" (в настоящем времени) а Они ("внуки") – "там" (в будущем). А затем "слово" будет передано "внукам". Третья схема преобразуется в четвертую.
В этом произведении и содержится ответ на вопрос, почему лирическая героиня неотделима от своих стихов. Она – носитель и хранитель cлова . Вот в чем подлинная причина необыкновенной устойчивости третьей схемы и в любовной, и в гражданской лирике, вот почему она доминирует в "pомане со стихами" и с высокой частотой встречаемости в "pомане с огнем" и в "pомане с цветами".
Общность ритмических схем любовной и гражданской лирики позволяет заметить еще одну особенность семантического метра, на которую мы хотим обратить внимание – его инвариантность относительно конкретной семантики текста. Ее можно обнаружить и в других "романах". Например, в "pомане с огнем":
А во флигеле покойник,
Прям и сед, лежит на лавке,
Как тому назад три года.
Так же мыши книги точат,
Так же влево пламя клонит
Стеариновая свечка.
"Столько раз я проклинала..." (1915)
Он ("покойник"), Она (лирическая героиня) и огонь (горящая свеча) "физически" находятся в одном месте, а фактически – в разных мирах. Она и огонь – "здесь", а Он – "там", и эта ситуация повторяется спустя три года. Текстовый семантический размер этого отрывка – 1–1, а внутритекстовый – 3–3 (самый распространенный). В текстовом контексте трудно ощутить любовное томление лирической героини, зато во внутритекстовом оно вполне очевидно, если учесть, что единственный ее возлюбленный – ‘небесный огонь". На это указывает не только "любимый размер", но и форма выражения чувств (проклятья) и "первый адрес", по которому они направлены. Проклятья, как мы знаем, звучат во вполне определенных ситуациях ("В страсти, раскаленной добела"). В данном случае они направлены в первую очередь по адресу "неба": "Столько раз я проклинала / Это небо...". "Проклятия", кроме того, это еще и скрытое признание в любви:
И в дыхании твоих проклятий
Мне иные чудятся слова:
Те, что туже и хмельней объятий,
А нежны, как первая трава.
Из пьесы "Пролог" (1946)
Нет сомнения, что и на этот раз лирическая героиня ожидает того же, что и всегда: "Коснется ли огонь небесный...".
Строго говоря, инвариантность семантического ритма относительно конкретного содержания текста подразумевалась с самого начала. Уже исходное подразделение "любовного романа" на три части показывает, что формы воплощения oгня варьируют, а семантика метра остается прежней. Более того, у каждой ритмической формы обнаруживается определенный семантический ореол. В данном случае этот ореол прослеживается в сходных по тематике произведениях, но в целом и он оказывается переменной текстовой величиной. Неизменен только внутритекстовый контекст.