Совпадает не только общий смысл, но и "направление движения". В "pомане с огнем" движение начинается из "древнего города", который "словно вымер" и завершается перемещением в иной (небесный) мир. В "pомане с цветами" движение начинается из дома с "неживыми вещами" и завершается берегом пруда – границей иного (подводного) мира.
Упоминание цветов в этом произведении, да еще с акцентом на их "приятный запах", выглядит ничем не мотивированным. Но с учетом внутритекстового контекста можно высказать предположение, что автор решал задачу на конструирование ситуации воплощения шестого ритмического варианта семантического метра. Нельзя с уверенностью утверждать, что была поставлена именно эта задача, но нельзя и полностью исключaть эту возможность.
Поэтическое творчество – это не только отклик на "злободневные события", но и решение специальных, не всегда явно сформулированных задач – композиционных, ритмических, колористических и т.п. В экспериментальной поэзии такие задачи ставятся в явном виде и предлагаемые решения достаточно очевидны. Но они возникают и без специального экспериментирования, в силу естественного "сопротивления материала".
Семантический ритм как компонент ритмической организации произведения, если даже и не ощущается автором сознательно, будет предопределять выбор тем и сюжетов (подобно тому, как силлабо-тонический ритм предопределяет выбор слов), создавая свои специфические проблемы. Одна из них – полнота воплощения ритмических вариантов. Реализация редких комбинативно возможных вариантов семантического метра свидетельствует, что Ахматова уже в раннем творчестве, сознательно или бессознательно, создавала и осваивала эту ритмическую систему.
7. В = –А –С (Он – "здесь", а Она и цветы – "там")
Эта ситуация намечена как будущее событие:
И тогда из грядущего века
Незнакомого человека
Пусть посмотрят дерзко глаза,
И он мне, отлетевшей тени,
Даст охапку мокрой сирени...
ПБГ. Решка, 16 (1940)
Посмертное вручение цветов можно интерпретировать в текстовом контексте как запоздалое признание в любви. Во внутритекстовом же мы видим, что лирическая героиня не расстается с цветами и после смерти. Седьмая схема симметрична третьей, а в третьей это "цветы небывшего свиданья". Инверсия схемы превращает "небывшее" в будущее и возвращает цветы в руки лирической героини.
8. В + С = –А (Он и цветы – "здесь", а Она – "там")
Намек на реализацию этой схемы присутствует в предыдущем примере. "Незнакомый человек" (Он) с "охапкой сирени" (цветы) первоначально размещался "здесь", а Она (лирическая героиня в виде "отлетевшей тени") – "там", т.е. подразумеваемая исходная ситуация отвечала восьмой схеме.
Эту же схему находим и в ранних произведениях:
И бледный, с букетом азалий,
Их смехом встречает Пьеро:
"Мой принц! О, не вы ли сломали
На шляпе маркизы перо?…"
Маскарад в парке (1912)
Пьеро с букетом азалий до встречи находился "здесь", а "маркиза", в которую он влюблен – "там" (в беседке). Ситуация, отвечающая восьмой схеме, и в этом случае представлена как предшествующая.
Итак, "pоман с цветами" структурно подобен "pоману с огнем". В нем полностью реализованы все комбинаторно допустимые варианты семантического метра, а в ряде случаев совпадают даже оттенки значения. Основные различия конкретных ситуаций связаны с природой границы. В "pомане с цветами" это чаще всего зеркало или его аналог, разделяющий мир на прошлое и настоящее или настоящее и будущее, а не "поверхность неба", разделяющая мир на "земной" и "небесный".
Особое внимание привлекает третья схема, наиболее часто встречающаяся с тем же контрастом текстовой и внутритекстовой семантики. Подобный контраст присутствует во всех ситуациях, отвечающих определению "разлука", но не везде он бросается в глаза. Чем обусловлен этот контраст?
Прежде чем ответить на этот вопрос, напомним, что нет смысла вне контекста. Смысл – это всегда отношение между означающим и означаемым. Означающим в нашем случае является текст, а означаемым – либо внетекстовая, либо внутритекстовая реальность. Соответственно каждое текстовое высказывание потенциально содержит два смысла – внетекстовый и внутритекстовый. Текстовым контекстом мы называем, следуя сложившейся практике, внетекстовый контекст, поскольку текст обычно интерпретируется на фоне внетекстовой реальности. Понятия текстовый и внетекстовый здесь – синонимы.
Отдельное произведение, воспринимаемое вне поэтического мира автора, может быть интерпретировано только во внетекстовом контексте, раскрывающем его внетекстовые (текстовые) смыслы. Сопоставление произведений в системе поэтического мира открывает "скрытые" в них внутритекстовые смыслы, выражающие "истинное" мироощущение лирической героини.
В текстовых ситуациях, отвечающих третьей схеме, лирическая героиня страдает в разлуке с любимым, а во внутритекстовом контексте оказывается, что она утешена "огнем небесной любви". Эту семантическую диссимметрию можно объяснить, принимая во внимание либо текстовый, либо внетекстовый контексты, и обе интерпретации будут "правильными".
Во внетекстовом (и в текстовом) контексте Ахматова называла своим учителем И. Анненского, который в статье "Символы красоты у русских писателей" писал: "Но с особой охотой поэт симулирует страдание. Симулирует, конечно, как поэт, т.е. творчески , прекрасно, со страстью, с самозабвением, но все же только симулирует. Из похорон элегии не выкроишь. <...>. Поэзия с ее розовыми слезами и нежной жалостью поэта к самому себе, пускай не реальному ... есть в сущности самое яркое отрицание подлинного страдания и жгучего сострадания" 5 .
"Разоблачая" поэта как "симулянта" и подчеркивая, что никакой "правды жизни" в поэзии нет и быть не может, Анненский далее формулирует свою эстетическую концепцию: " Отрицательная, болезненная сила муки уравновешивается в поэзии с и л о ю к р а с о т ы, в которой заключена возможность счастья"(курсив Анненского, разрядка наша. – В.К.) 6 .
Смысл этой концепции в том, что невозможно избежать страданий в жизни, но их можно "уравновесить в поэзии силой красоты". Созидание "красоты" – вот главное предназначение поэта.
Если допустить, что Ахматова придерживалась этой же эстетической концепции, то причина несовпадения текстового и внутритекстового смыслов ее произведений становится очевидной. Первоисточник красоты для религиозного сознания – творческая Любовь Божия, освещающая и согревающая этот мир. О ней и пишет Ахматова, "стилизуя" тексты своих произведений под любовную лирику. Огонь небесной любви "просвечивает" в текстовом контексте и ослепительно сияет во внутритекстовом.
Во внутритекстовом контексте ситуация выглядит иначе. Лирическая героиня – иномирное существо, изгнанное из рая одновременно с Люцифером. Ее нынешнее существование в облике земной женщины доставляет ей невыразимые муки, а "огонь земной любви" их еще более усиливает, напоминая о небесной родине.
"Небесный огонь" невидим, поэтому может воплотиться в любой видимой форме. Их-то и перебирает лирическая героиня.
Ахматовская любовная лирика в этом контексте – повествование о "земной непоправимой доле" небесного существа, лишенного огня небесной любви, но не оставляющего попыток найти ему эквивалентную замену.
Текстовый и внутритекстовый контексты не совпадают в рамках отдельного произведения, но совмещаются в пространстве поэтического мира. Смыслы, обнаруживаемые в разных контекстах, подобны двум плоским ортогональным проекциям трехмерного тела. Например, конус с торца выглядит как круг, а сбоку – как треугольник. Бессмысленно спорить, какая из этих проекций "точнее".
Роман со стихами
Стихи – традиционная форма выражения чувства Любви, как "разделенной", счастливой, так и "неразделенной", несчастной. Какой из этих форм отвечают стихи в мире лирической героини?
Промолвил, войдя на закате в светлицу:
"Люби меня, смейся, пиши стихи!"
"Был он ревнивым, тревожным и нежным..." (1914)
Судя по этой цитате, лирический герой полагает, что стихи – выражение чувства счастливой любви. Как бы продолжая диалог, уже весной следующего года лирическая героиня отвечает:
Я улыбаться перестала,
Морозный ветер губы студит,
Одной надеждой меньше стало,
Одною песней больше будет.
"Я улыбаться перестала..." (1915)
Лирическая героиня, следовательно, пишет стихи, когда Любовь уже "ушла". Другими словами, если Она и стихи – "здесь", то Он – "там". Это третий ритмический вариант семантического метра.
Во всех ситуациях "pомана со стихами" отображается почти исключительно третья схема: А + С = –В. Поэтому рассмотрим разнообразие ситуаций, в которых она воплощается. Примером наиболее полного воплощения данной схемы является произведение:
Не будем пить из одного стакана
Ни воду мы, ни сладкое вино,
Не поцелуемся мы утром рано,
А ввечеру не поглядим в окно.
Ты дышишь солнцем, я дышу луною,
Но живы мы любовию одною.
Со мной всегда мой верный, нежный друг,
С тобой твоя веселая подруга,
Но мне понятен серых глаз испуг,
И ты виновник моего недуга.
Коротких мы не учащаем встреч.