В ту ночь мы сошли друг от друга с ума,
Светила нам только зловещая тьма...
<...>
И мы проходили сквозь город чужой,
Сквозь дымную песнь и полуночный зной, -
Одни под созвездием Змея,
Взглянуть друг на друга не смея.
То мог быть Стамбул или даже Багдад,
Но, увы! Не Варшава, не Ленинград...
<...>
Мы были с тобою в таинственной мгле,
Как будто бы шли по ничейной земле,
Но месяц алмазной фелукой
Вдруг выплыл над встречей- разлукой...
И если вернется та ночь и к тебе,
В твоей для меня непонятной судьбе,
Ты знай, что приснилась кому-то
Священная эта минута.
Из цикла "Ташкентские страницы" (1959)
Город, как и прежде, не называется по имени, хотя и перечисляются некоторые возможные наименования. Влюбленные ("сумасшедшие") находятся "в таинственной мгле", а их путь освещает тьма: "Светила нам только зловещая тьма". Взгляд лирической героини, как и в первом случае, устремлен в небо, но на этот раз она видит не "звезд иглистые алмазы", а "алмазную фелуку" месяца. Третий город такой же "древний", как первый ("И чудилось: рядом шагают века...") и явно "земной", но эта земля – "ничейная".
Концовка произведения показывает, что нынешняя "встреча-разлука" переживается как еще более кратковременная. Она длится даже не "час", а всего лишь "минуту", но минуту "священного времени". Эта же концовка показывает, что ситуация не только трансформировалась к какому-то неопределенному новому состоянию, но и повторилась еще раз в пространстве внутреннего мира лирической героини – "приснилась", и это повтор, возможно, не последний. Семантический текстовый размер этого произведения – 5–5, а внутритекстовый – 5–х–5–х–..., где х – неопределенная промежуточная ситуация.
Приведенные примеры показывают, что город, в котором происходят встречи лирических героев, в равной степени располагается и в ином, небесном, и в "ином" внутреннем мире лирической героини. Тьма (Т), окружающая влюбленных в этом городе, – это, согласно тождеству Т = –С, невидимый свет иного мира. Иной мир, следовательно, открыт взору с внешней стороны как "первозданный мрак". Наполняющий его "белый огонь" виден только внутренним взором.
Почему пятая схема, схема райского сада, воплощается, по преимуществу, в "городских" ситуациях? Во внетекстовом контексте такого вопроса даже не возникает. Первый город – это Киев, в котором Ахматова училась в старших классах гимназии, второй, в описываемый период, – Петербург, а третий – Ташкент, и везде у нее были любовные увлечения. Но нас интересует внутритекстовый контекст, а это другая система отношений. Иной мир во внутритекстовом контексте – это не только райский сад, но и небесный град – священный Иерусалим. В мире лирической героини он первоначально помещался на небе, а затем исчез. На прежнем месте остались только звезды:
Смеркается, и в небе темно-синем,
Где так недавно храм Ерусалимский
Таинственным сиял великолепьем,
Лишь две звезды над путаницей веток...
Эпические мотивы (1914-1916)
В этот город и попадают влюбленные в момент встречи, где бы она ни происходила.
6. Схема ситуации: С = –А –В (огонь остался "здесь", а Он и Она переместились "туда")
Шестая схема зеркально симметрична второй, в которой "огонь любви" перемещается "туда", а лирические герои остаются "здесь". Поскольку иное пространство (и/или время) в мире лирической героини – это и есть "пространство любви", то симметричная ситуация – перенос "туда" только лирических героев – логический абсурд. Если "огонь любви" останется "здесь", то влюбленные перестанут существовать как влюбленная пара "там". Поэтому шестая схема никогда не актуализируется, а лишь намечается как возможное дальнейшее развитие ситуации:
Чернеет дорога приморского сада,
Желты и свежи фонари.
Я очень спокойная. Только не надо
Со мною о нем говорить.
Ты милый и верный, мы будем друзьями...
Гулять, целоваться, стареть...
И легкие месяцы будут над нами,
Как снежные звезды, лететь.
(1914)
Схема ситуации, воплощенной в первом четверостишии этого произведения, имеет вид А + (В) + С = –В, где А – лирическая героиня, (В) – ее теперешний спутник (факультативный персонаж), с которым она прогуливается по саду, С – огонь желтого цвета (желтые фонари), символизирующий разлуку, –В – "настоящий" возлюбленный (Он), о котором Она не желает говорить. Это фактически третья схема, осложненная присутствием "сверхсхемного" персонажа.
Во втором четверостишии предполагается изменение схемы ситуации благодаря переводу факультативного персонажа в состав основных действующих лиц. Он уже именуется "милым", а в дальнейшем станет "другом", с которым и планируется дальнейшая жизнь. Намеченную схему можно представить в виде: С = –А –В, где С – оставшийся в прошлом "огонь любви", а –А и –В – новая пара, которую можно рассматривать как пару влюбленных только формально.
Во внутритекстовом контексте будущее лирической героини видится как одиночество, поскольку и Он ("настоящий" возлюбленный) и Любовь остались в прошлом. Эту ситуацию можно отобразить с помощью четвертой или восьмой схемы: А = –В –С или В + С = –А.
Текстовый семантический размер данного произведения имеет вид 3–6, а внутритекстовый – 3–4 или 3–8.
7. Схема ситуации: В = –А –С (Он – "здесь", а Она и огонь – "там")
Поскольку местоположение "там" в мире лирической героини – это иной мир, вечный, а потому и прошлый, и настоящий, и будущий, то и в реализации соответствующих ситуаций обычно совмещаются приметы прошлого и настоящего или прошлого и будущего.
Будешь жить, не зная лиха,
Править и судить,
Со своей подругой тихой
Сыновей растить.
И во всем тебе удача,
Ото всех почет,
Ты не знай, что я от плача
Дням теряю счет.
Много нас таких бездомных,
Сила наша в том,
Что для нас, слепых и темных,
Светел божий дом.
И
для нас, склоненных долу,
Алтари горят,
Наши к божьему престолу
Голоса летят.
(1915)
Лирический герой этого произведения, судя по тем обязанностям, которые ему предстоит выполнять – "править и судить", занимает довольно высокое социальное положение. Возможно, это царь или король. Лирическая героиня заняла бы не менее высокое положение, если бы они поженились. Но Он, по неизвестным причинам, предпочел "тихую подругу". Лирическая героиня уходит из его жизни и переходит в "светлый божий дом", к горящему алтарю. Огонь земной любви гаснет, но взамен еще ярче разгорается огонь любви небесной.
8. Схема ситуации: В + С = –А (Он и огонь – "здесь", а Она – "там")
Это схема разлуки, которая воплощается в ситуациях и камерного и глобального (космического) масштабов. Примером камерного воплощения этой схемы служит ситуация "последней встречи":
Это песня последней встречи.
Я взглянула на темный дом.
Только в спальне горели свечи
Равнодушно-желтым огнем.
Песня последней встречи (1911)
Этот "желтый огонь" и освещал, по всей видимости, "последнюю встречу" лирических героев, превращая ее в разлуку. Предшествующая ситуация отвечала, следовательно, первой схеме, а с уходом лирической героини изменилась следующим образом:
А + В + С = 0 ® В + С = –А.
Он остался с огнем, а Она – ушла (в темноту). Семантический размер этого произведения – 1–8.
Глобальный масштаб эта ситуация приобретает в случае ухода лирической героини не из дома, а "из жизни":
Я места ищу для могилы.
Не знаешь ли, где светлей?
Так холодно в поле. Унылы
У моря груды камней.
А она привыкла к покою
И любит солнечный свет.
Я келью над ней построю,
Как дом наш на много лет.
Между окнами будет дверца,
Лампадку внутри зажжем,
Как будто темное сердце
Алым горит огнем.
Похороны (1911)
Со слов лирического героя мы узнаем, что Она не только любила, но и продолжает любить "солнечный свет", т.е. их совместную жизнь освещал и продолжает освещать "небесный огонь". Эту ситуацию Он и намерен увековечить, построив на могиле возлюбленной земной аналог небесного дома – келью и зажечь в ней земной аналог вечного небесного огня – неугасимую лампаду. Семантический размер этого произведения такой же – 1–8, хотя обе схемы ситуации только намечены, но не актуализированы.
Инверсия этого размера превращает вечную разлуку в серию периодических встреч. Примечательно, что умершая лирическая героиня возвращается к спящему возлюбленному в виде солнечного луча:
А теперь, усопших бестелесней,
В неутешном странствии моем,
Я к нему влетаю только песней
И ласкаюсь утренним лучом.
"Первый луч – благословенье бога..." (1916)
Приведенные примеры показывают, что система семантических метров и размеров изоморфна классической силлабо-тонической метрике. Трехсложный силлабо-тонический метр в абстрактном выражении – это конструкция из трех элементов (одного сильного и двух слабых). Теоретически возможны три способа линейного размещения этих элементов, которые и являются его ритмическими вариантами. Дактиль, амфибрахий и анапест – это именно ритмические варианты абстрактно мыслимого трехсложного метра. В стиховедческой теории и практике они фигурируют как самостоятельные метрические единицы, с помощью которых определяется стиховой размер. Стиховая строка определенной метрики выступает в свою очередь как новая метрическая (размерная) единица. Понятие "ритмический вариант" применяется только к этой размерной единице.
Уточнение аксиоматики обнаруживает неполноту концептуальной схемы. Силлабо- тонические метры – это и метрические и размерные единицы. Их силлабический размер измеряется числом слогов. Поэтому вполне допустимо, учитывая различия в тонической маркировке, называть их ритмическими вариантами трехсложного метра. Разнообразие ритмических вариантов создается разнообразием размещений определенного количества разнотипных элементов, составляющих данный метр.