Роман с цветами
Граница, разделяющая мир лирической героини на внешний и внутренний, земной и небесный, может быть не только подразумеваемой, но и вполне реальной. "Материализуется" она обычно в виде зеркала. Актуальная оппозиция двух миров предстает, в этом случае, как "предзеркалье" и "зазеркалье". Система комбинаторных преобразований схем ситуаций приобретает в результате новый оттенок значения – значение поэлементного переноса схемных элементов из предзеркалья в зазеркалье и наоборот или поэлементного "зеркального отражения". Внутритекстовое "зеркальное отражение" сопровождается, как правило, изменением внешнего облика действующего лица.
Наиболее характерным примером служит одновременный перенос в зазеркалье всех трех действующих лиц.
Красотка очень молода,
Но не из нашего столетья,
Вдвоем нам не бывать – та, третья,
Нас не оставит никогда.
Ты подвигаешь кресло ей,
Я щедро с ней делюсь цветами...
Что делаем, не знаем сами,
Но с каждым мигом все страшней.
Как вышедшие из тюрьмы,
Мы что-то знаем друг о друге
Ужасное. Мы в адском круге,
А может, это и не мы.
В зазеркалье (1963)
Начертим "адский круг", в которой находятся лирические герои, и разделим его на две половины. Получаем схему пространственного размещения действующих лиц. "Здесь", в левой части, в предзеркалье, находится лирическая героиня (Она ), лирический герой (Он) и цветы. Этому размещению отвечает первая схема ситуации (А + В + С = О).
В зазеркалье тот же лирический герой, те же цветы, и только вместо лирической героини – "красотка". Схема ситуации зеркально повторяет первую. Текстовый размер этого произведения 1–5, а внутритекстовый – 1–5–1–5... (многократный повтор, создающий "адский круг").
Очевидно, эта "красотка" – лирическая героиня в молодости. Зеркало не просто повторило ситуацию, но и воскресило в памяти лирической героини ее прежний образ, обратило время вспять, что и замкнуло "адский круг". Можно сказать, что зеркало в мире лирической героини – это "зеркало времени". Отражение в зеркале имеет смысл "путешествия во времени" – в прошлое или будущее.
Отражение в зеркале описано как совершенно незнакомый человек, не похожий на оригинал, но таинственно связанный с ним. Если это общее правило, то и Он и цветы – лишь символические замещения реальных персонажей, о прототипах которых можно только догадываться. Сосредоточим внимание, анализируя "pоман с цветами", на свойствах цветов и попытаемся реконструировать исходный прототип этого образа. Сохраним прежнюю последовательность "глав", ограничиваясь указанием их номеров.
1. А + В + С = 0 (все действующие лица – "здесь")
"Роман с цветами" начинается в том же месте, что и "pоман с огнем" Во время встречи с лирическим героем в комнате, наполненной "белым огнем", Она слышит не только "тот же голос" и видит "тот же взгляд", но и ощущает аромат "свежих лилий". Можно сказать, что комнату наполняет "ароматный белый огонь".
Присутствие именно лилии весьма показательно. Лилия в мире лирической героини – это "небесный цветок" и одна из форм ее будущего воплощения. "Уподобься небесному крину" (крин – небесная лилия), – говорит ей "святитель из кельи" спустя пять лет (Моей сестре, 1914), а еще спустя 25 лет "знакомый голос" напоминает:
Что же ты на земле замешкалась
И венец надеть не торопишься?
Распустился твой крин во полунощи,
И фата до пят тебе соткана.
"Уложила сыночка кудрявого..." (1940)
В этом контексте упоминание одной только лилии в момент повторной встречи лирических героев "через год" достаточно, чтобы трактовать ситуацию как встречу "на небесах" через многие годы. Во внутритекстовом контексте эта ситуация ретроспективно предстает как стилизация райского града и райского сада под обычную комнату, наполненную белым огнем и (предположительно белыми же) цветами. Эта же схема встречается и в позднем творчестве:
Так уж глаза опускали,
Бросив цветы на кровать,
Так до конца и не знали,
Как нам друг друга назвать.
Так до конца и не смели
Имя произнести,
Словно замедлив у цели
Сказочного пути.
(1965)
Оба лирических героя снова в комнате с цветами. Огня не видно, но цветы брошены "на кровать", т.е. занимают то же место на "несмятой постели", которое прежде занимали солнечные лучи. Можно сказать, что "небесный огонь" материализовался в форме цветов. Цветы, следовательно, и в этом случае фигурируют в качестве символа небесной любви.
Если сопоставление текстового контекста с внетекстовым позволяет говорить о необычайной "свежести чувств" автора, то сопоставление текстового и внутритекстового показывает, что последний получает все более явное выражение даже в любовной лирике. Встреча с "небесным огнем" уже не подразумевается, а изображается "непосредственно", прямым указанием одной из типичных форм его воплощения.
2. А + В = –С (Он и Она – "здесь", а цветы – "там")
В "pомане с огнем" эта ситуация реализована как актуальная. Оба лирических героя находятся в комнате, а убывающий "огонь любви" виден за ее стенами как восходящая звезда. В "pомане с цветами" реализация этой ситуации планируется в будущем, которое представляется как встреча в комнате без цветов:
Пока не свалюсь под забором
И ветер меня не добьет,
Мечта о спасении скором
Меня, как проклятие, жжет.
<...>
Войдет он и скажет: "Довольно,
Ты видишь, я тоже простил", –
Не будет ни страшно, ни больно...
Ни роз, ни архангельских сил.
Затем и в беспамятстве смуты
Я сердце мое берегу,
Что смерти без этой минуты
Представить себе не могу.
"Пока не свалюсь под забором..." (1921)
Упоминание "роз" и особенно "архангельских сил" наводит на мысль, что лирические герои расстались в райском саду. Возможно, это продолжение все той же темы "изгнания из рая" за "восхваление отступника", которое завершилось "падением" лирической героини с неба на землю. Будучи "проклятой", она "притворилась" обычной земной женщиной, вышла замуж, родила ребенка, а год спустя, в "пламенном сне", начинает периодически возвращаться на свою небесную родину.
На этот раз тема получает новый поворот. Обжигающее ощущение "проклятия" сменяется такой же "обжигающей мечтой", но уже "о спасении". Гордое противостояние (бунт против Бога), именуется "беспамятством смуты". Лирическая героиня как бы полностью смиряется со своей ролью "земной женщины" и видит будущее не как возвращение на небо, а как встречу с любимым "на земле", без всяких признаков "небесного огня". Но oгонь присутствует и здесь, только не в видимой форме небесного цветка – pозы, а в невидимой, но не менее ощутимой форме, как "мечта о спасении", жгущая как "проклятие".
Предполагаемую последовательность событий можно представить в виде последовательной трансформации схем ситуаций: 5. 0 = А –В –С ® 4. А – В –С ® 2. А + В = –С.
С учетом внутритекстового контекста, эти схемы можно обозначить соответственно как "рай", "изгнание из рая", "томление о рае". Текстовые ситуации встреч и разлук переосмысливаются во внутритекстовом контексте как эпизоды священной истории.
3. А + С = –В (Она и цветы – "здесь", а Он – "там")
Варианты воплощения этой схемы в "pомане с цветами" столь же многочисленны, как и в "pомане с огнем". Более того, в этих цветах почти всегда виден или ощутим "небесный огонь", что позволяет соответствующие ситуации рассматривать как общую часть этих романов.
Я несу букет левкоев белых.
Для того в них тайный скрыт огонь,
Кто, беря цветы из рук несмелых,
Тронет теплую ладонь.
Обман. "Синий вечер..." (1910)
Цветы в руках лирической героини – источник "тайного огня", который станет явным, если Он прикоснется к ее ладони. В момент вручения цветов между влюбленными вспыхнет тот самый "белый огонь", который сопутствует всем подобным встречам. Прогнозируемое развитие ситуации: А + С = –В ® 0 = –А –В –С, т.е. "возвращение в рай".
Напоминанием о прежней "райской жизни", которая закончилась много "веков" назад, служит встреча с розовым кустом, охваченным "белым пламенем":
Хорошо здесь: и шелест, и хруст;
С каждым утром сильнее мороз,
В белом пламени клонится куст
Ледяных ослепительных роз.
И на пышных парадных снегах
Лыжный след, словно память о том,
Что в каких-то далеких веках
Здесь с тобою прошли мы вдвоем.
(1922)
"Тайный" (невидимый) oгонь становится видим как "белое пламя". Схема развития ситуации зеркально симметрична предшествующей, что позволяет говорить об инверсии семантического размера. Если предшествующий локальный семантический размер имеет вид 3–5, то инверсия превращает его в размер вида 5–3.