В дальнейшем мы ограничимся анализом только текстовых контекстов ситуаций и определением их текстовых семантических размеров.
4. Схема ситуации: А = –В –С (Она – "здесь", а Он и огонь – "там")
Примером "камерного" варианта реализации этой схемы служит произведение "Белой ночью":
Ах, дверь не запирала я,
Не зажигала свеч,
Не знаешь, как усталая,
Я не решалась лечь.
Смотреть, как гаснут полосы
В закатном мраке хвой,
Пьянея звуком голоса,
Похожего на твой.
И знать, что все потеряно,
Что жизнь – проклятый ад!
О, я была уверена,
Что ты придешь назад.
(1911)
Она находится одна в комнате, без огня ("не зажигала свеч"), а Он и гаснущий (небесный!) огонь – за стенами дома. Первоначальный прогноз развития ситуации был связан с надеждой на возвращение лирического героя. Если бы Он вернулся, то не доставил бы большой радости лирической героине. Возвращение в комнату без огня – это преобразование четвертой схемы ситуации во вторую, а вторая схема, если это схема любовной ситуации, переживается лирической героиней как "пытка". Если даже Она "зажжет свечи", что формально восстановит первую схему ситуации, то и в этом случае их желтый цвет превратит встречу в разлуку. Четвертая схема ситуации оказывается, с учетом внутритекстовых смыслов образов, безвыходной для лирической героини. Поэтому она и характеризует свое нынешнее положение как жизнь "в аду", но пока только в переносном смысле.
В "настоящий" ад Она попадает три года спустя, "падая" с неба на землю:
За то, что я грех прославляла,
Отступника жадно хваля,
Я с неба ночного упала
На эти сухие поля.
И встала. И к дому чужому
Пошла, притворилась своей,
И терпкую злую истому
Принесла с июльских полей.
И матерью стала ребенку,
Женою тому, кто пел.
Но гневно и хрипло вдогонку
Мне горный ветер свистел.
(1914)
Это уже "глобальный" или даже "космический" вариант воплощения четвертой схемы ситуации – настоящее "изгнание из рая". В результате Она оказывается одна "на земле", без огня и без возлюбленного. Исходная ситуация – "первозданный рай", в котором Люцифер, самый светлый ангел, еще только "отступник", а не Дьявол, а лирическая героиня, по всей видимости, такое же гордое и непреклонное небесное существо. Поэтому она не остается лежать на земле, а пытается изменить свое положение: "встает", идет в "чужой дом", "притворяется своей", выходит замуж за "певца" (поэта?) и даже "становится матерью". Небесное существо встает на путь земной женщины. Но высшие силы постоянно напоминают о прошлом гневным свистом "горного ветра". Ветер вершин – это, конечно, горний (небесный) ветер.
В контексте "изгнания из рая" высшего существа "за грех гордыни" (а не за вкушение запретного плода с древа познания) становятся понятны периодические возвращения лирической героини "в нагорный храм" в "пламенном сне":
Мне не надо счастья малого,
Мужа к милой провожу
И, довольного, усталого,
Спать ребенка уложу.
Снова мне в прохладной горнице
Богородицу молить...
Трудно, трудно жить затворницей,
Да трудней веселой быть.
Только б сон приснился пламенный,
Как войду в нагорный храм,
Пятиглавый, белый, каменный,
По запомненным тропам.
(1914)
Если рассматривать это произведение во внетекстовом контексте, соизмеряя его содержание с известными житейскими ситуациями, то очевидна только глубокая религиозность лирической героини. Имея, казалось бы, все, что составляет счастье земной женщины, – дом, мужа, ребенка, она называет это "малым счастьем" и молит Богородицу о большем. Но если использовать для сопоставления схемы ситуаций, то данное произведение предстает как продолжение предшествующего. Устремляясь в "пламенном сне" в "нагорный храм", небесное существо всего лишь возвращается на свою "историческую родину". Белый храм в "пламенном сне" – образ того же "белого огня", который наполнял комнату в момент встречи лирических героев. Первые встречи подобного рода происходили "ежегодно", а сейчас уже – "еженощно", в храме. Нельзя сказать, что лирическая героиня "изменяет мужу", хотя бы в помыслах. Напротив, высшее существо сохраняет верность своей небесной родине и своему "небесному жениху".
Итак, выход из безнадежной ситуации найден. Если четвертую схему нельзя превратить в первую последовательным переносом "сюда" Его и огня, поскольку на трансформацию вида А = –В –С ® А + В = –С ®А + В + С = 0 наложен запрет, то нет запрета на перемещение "туда" лирической героини. Это и осуществляется с помощью "пламенного сна": А = –В –С ® 0 = –А –В –С. В результате ситуация возвращается к исходной, но схема этой ситуации не первая, а зеркально ей симметричная – пятая. В контексте вышеизложенного, ее можно назвать "схемой райского сада" (ритмического варианта воплощения темы райского сада на уровне семантической метрики).
5. Схема ситуации: 0 = – А –В –С (Все действующие лица "там", а "здесь" никого нет)
По смыслу формализации встреча происходит где-то "там", в каком-то ином месте, не "здесь". Типичным вариантом реализации схемы этой ситуации служит встреча в другом, "не родном" городе и обязательно ночью. Первым примером реализации этой ситуации служит "странный приезд" лирической героини в "древний город":
Древний город словно вымер,
Странен мой приезд.
Над рекой своей Владимир
Поднял черный крест.
Липы шумные и вязы
По садам темны,
Звезд иглистые алмазы
К богу взнесены.
Путь мой жертвенный и славный
Здесь окончу я.
И со мной лишь ты, мне равный,
Да любовь моя.
<Киев> 2 (1914)
"Древний", да еще "словно вымерший" город одним только этим напоминает старое кладбище. Это ощущение усиливает вид памятника с "черным крестом" в руке и "темнота" лип и вязов в его садах. Можно сказать, что это "город мертвых", куда приехала лирическая героиня, чтобы окончить свой путь, "жертвенный и славный". В этом городе вместе с ней лишь Он ("лишь ты, мне равный") и Любовь ("да любовь моя"). Окончание жизненного пути – это погребение тела и вознесение души. Лирическая героиня еще на земле, а ее глаза уже видят небо: "Звезд иглистые алмазы / К Богу взнесены". Перифразировка известного определения любви (небо в алмазах) с добавлением признака "вознесенности" этих "алмазов" к Богу показывает, что речь идет о небесной любви.
Спустя три года схема этой же ситуации повторяется в "зимнем варианте":
Как площади эти обширны,
Как гулки и круты мосты!
Тяжелый, беззвездный и мирный
Над нами покров темноты.
И мы, словно смертные люди,
По свежему снегу идем.
Не чудо ль, что нынче пробудем
Мы час предразлучный вдвоем?
Безвольно слабеют колени,
И кажется, нечем дышать...
Ты – солнце моих песнопений,
Ты – жизни моей благодать.
Вот черные зданья качнутся,
И на землю я упаду, –
Теперь мне не страшно очнуться
В моем деревенском саду.
(1917)
Ночной город, "падение" в котором сопровождается мгновенным переносом лирической героини в "деревенский сад", показывает, что это иномирный, небесный город. Он такой же безлюдный, как предшествующий. Об этом говорят "обширные площади" и "гулкие мосты". Покров темноты еще более плотный, но огонь небесной любви сияет и здесь: "Ты – солнце моих песнопений". О "равенстве" лирических героев свидетельствует завуалированное сходство личного имени лирической героини и характеристики лирического героя: "Ты – жизни моей благодать". Анна – в переводе с древнееврейского Благодать, что неоднократно обыгрывалось Ахматовой и в жизни, и в творчестве.
В небесном городе живут бессмертные. На это указывает обратное сравнение со "смертными": "И мы, словно смертные люди...". Бессмертие лирических героев длится всего "час" ("час предразлучный"), а затем Она "падает с неба на землю". Пятая схема ситуации превращается в четвертую: 0 = –А–В –С ® А = –В –С.
Возможно, это и был тот "пламенный сон", о котором говорилось выше. Во всяком случае, семантические размеры произведений "Мне не надо счастья малого..." и "Как площади эти обширны..." – полиметрические двухстопники, первый их имеет вид 4–5, а второй – вид 5–4. Они симметричны по размещению ритмических форм схемного метра в схеме размера.
Наблюдаемая симметрия семантических размеров указывает на существование еще одного типа разнообразия ритмических вариантов, создаваемого уже не на уровне метрических, а на уровне размерных схем. Не исключено, что в поэтическом мире Анны Ахматовой реализуется не только комбинативно упорядоченное множество семантических метров, но и вполне определенная система семантических размеров, однако исследование этой проблемы выходит за рамки нашей работы.
Спустя еще почти сорок лет пятая схема повторяется в "летнем" варианте: