ют предметы на улице, каменную кладку, зеленую траву полей, тень деревьев, рек и мостов и называют это пейзажами». Микеланджело делает это заявление весьма открыто, т. к. сам предпочитает намного более традиционные религиозные и мифологические центры значения67. Здесь необходимо некоторое уточнение. Кларк и Гомбрич уже указали, что пейзажи появились в существующем topoi подобно смене сезонов. Иногда величие Бога различалось в самих деталях природы: «ex minimis patet Deus»*68. Также и Бруйен недавно показал, сколь плодотворно был применен иконографический подход в голландской пейзажной живописи семнадцатого века69.
Происхождение пейзажа - это метафора для иллюстрации эволюции историописания. Такая эволюция не является все более и более глубоким проникновением в данный исторический объект (как, возможно, происходит в физической науке), но продолжающимся процессом, в котором прежний центр значения уступает место тому, что ранее казалось бессмысленным и иррелевантным. И как Ориген был убежден в истинности Евангелия именно благодаря мелочности и варварству греческого языка, на котором оно было написано, так и историки полагают, что они могут схватить истину и реальность мобилизацией иррелевантного и тривиального. Позвольте мне кратко рассмотреть темы, изучаемые в прошлых двух столетиях. Отправная точка - теологическая трактовка истории, развитая Августином и все еще принимаемая в семнадцатом столетии Боссюэ. Weltge-schichte (мировая история) и Heilsgeschehen (история спасения), в терминах Ловитца, были здесь еще идентичны. В эпоху Просвещения, с ее верой в прогресс, история спасения была секуляризирована и превратилась в торжественное шествие человеческого Разума по истории. Гегель придал величественную фи-
* «ex minimis patet Deus» - из мельчайшего возникает Бог.
298
5 глава
299
лософскую основу этой идее прогресса. Ближе всего к «примечаниям» человеческого существования стояла концепция национальной истории Ранке и немецкого историзма. Этот новый слой «примечаний», первоначально полагавшийся иррелевантным, отыскивался в социальной и экономической истории, распропагандированной Марксом и социалистами. И через юридическую историю, историю институтов, историю географии и климата (Бродель и Ле Рой Ла-дюри) мы наконец достигаем истории ментальностей прошлых десяти - двадцати лет, в который радости и печали повседневной жизни, большие и маленькие, приобретают историческое значение.
Это путешествие мимо все новых и новых категорий примечаний есть движение по направлению к нам самим, во многом подобное способу, каким движется на сцене актер мимо кулис по направлению к аудитории. Это движение истории, таким образом, не является все более глубоким проникновением в исторический объект в том смысле, что каждый новый выявленный слой примечаний объясняет предыдущий. Интеллектуальная история не объясняет религиозную историю; экономическая история -как даже сам Маркс признавал - не объясняет интеллектуальную историю и историю географии и климата; история ментальностей и тендерная история не объясняет экономическую или политическую историю. А мог ли пейзаж объяснить религиозную или мифологическую репрезентацию истории? Это движение не является прогрессивным завоеванием объективности рассмотрения исторического объекта в его первозданной чистоте. Не существует никакого постоянного исторического объекта; он подвержен непрерывным изменениям в пространстве оппозиции примечания и значения. Можно поэтому согласиться с Минком; хотя и по другим причинам, он пишет, что проблема этической и политической субъективности историка сегодня устарела: область напряжения
300
5 глава
между примечанием и значением формировалась вне сферы этики и политики70.
В случае возражения против этого можно кратко прокомментировать сегодняшние подходы к истории. Так называемая модель охватывающего закона, согласно которой общие законы детерминируют способ, которым историки описывают и объясняют прошлое, не согласовывается с картиной, набросанной выше. Реальности прошлого не хватает стабильности природы, к которой одни и те же законы всегда могут быть применены. Что-то подобное верно для попыток реконструировать исторический объект в соответствии с актом эмпатии, как предлагал Коллингвуд и школа философии действия71. Нарративизм базируется на других основаниях. Согласно нарративизму, историк проектирует единство и последовательность на прошлое, ими само оно не обладает - ив этом успех двух подходов, только что упомянутых. Историк осуществляет это, рассказывая историю, создавая повествование о прошлом. Но нарративизм - это теория индивидуальных исторических текстов, а не всей практики развития истории. Возможно, немецкая герменевтика (Гадамер, в частности) подошла к этой проблеме наиболее близко. Она тоже подчеркивает значение онтологии за счет методологии и, в отличие от нарративизма, знает, что исторический объект конституируется только в практике развития истории. Нужно вспомнить здесь гадаме-ровское понятие Wirkungsgeschichte. Но здесь тогда нет никакой важной роли для бессмысленной в данном случае статики примечаний. Эти критические замечания не означают, что для упомянутых подходов не существует никакого места в исследованиях истории. Напротив, модель охватывающего закона, герменевтика и нарративизм предлагают полезные и значимые характеристики исторического анализа в его синхронном разрезе. Но если мы рассматриваем диахроническое развитие исторического анализа, мы сталкиваемся с механизмом, который не может быть включен
301
в один или более таких подходов; этот механизм иногда действительно кажется оппозиционным им всем.
История ментальностей
Некоторые направления в искусстве двадцатого века позволяют более глубоко понять эволюцию историописания, кратко описанную в предыдущих главах. Эти направления были обсуждены Артуром Данто в серии статей и книг, охарактеризованных Александром Нехамасом как «наиболее наводящий на размышления и захватывающий проект философии искусства последних лет»72. Отправной точкой рассуждений Данто является вопрос, свойственный всей эстетике: что является искусством? Вплоть до 1900 года этот вопрос не был действительно интересным вопросом. Искусство, как правило, стремилось быть миметической репрезентацией мира. Этот идеал не мог быть реализован, и оба эти факта сделали идентификацию произведения искусства простым делом73. Но проблема того, а что же все-таки есть искусство, неожиданно стала острой в нашем столетии в связи с появлением произведений искусства, которые имеют специфическую особенность, будучи неотличимыми от объектов, которые окружают нас в повседневной жизни. Примеры - ready-mades Дюшана, среди которых наиболее известными и провокационными являются писсуар, названный «Фонтан» в 1917 году, суповые коробки, выставленные Уорхолом в шестидесятых, и картины Джасперо Джона «Флаг», которые были неотличимы от реальных флагов. Эти произведения не были trompe I'oeil, так как последние могут быть весьма содержательными репрезентациями мира, но тем не менее репрезентациями. По контрасту, тип объектов, которые имел в виду Данто, стремится преступить границы между миром и его репрезентацией. Вместе с Тилгманом можно отрицать, что этот вид
объектов есть произведение искусства, но такая позиция догматична74. Поэтому во многом Данто преуспевает в показе того, что объекты этого типа формируют логическое завершение развития визуальных искусств, имевших место, начиная с эпохи Ренессанса. В течение этого периода искусство повиновалось так хорошо, как оно только могло это делать, императиву замены иллюзии реальности эквивалентом того, что представляет собой сама феноменальная реальность в действительности75. В ready-mades суповых коробок это направление принимает свою наиболее драматическую форму: здесь больше нет физических, объективных различий между произведением искусства и миром (или его частями)76. Именно потому, что больше не существует никакой разницы между репрезентацией и тем, что репрезентировано, вопрос, что делает репрезентацию репрезентацией, встал особенно остро. Собственное прочтение Данто этой революции состоит в том, что искусство, с которым мы столь знакомы, приходит к концу и становится размышлением об искусстве (о природе репрезентации)77. Очевиден гегельянский подход к решению этого вопроса, и фактически он горячо поддержан Данто. Но если мы сформулируем проблему сущности искусства как вопрос о том, в чем различие между писсуаром и «Фонтаном» Дюшана, то тогда ответ очевиден. Различие может быть только в интерпретации. «В дальнейшем я покажу, что неразличимые объекты посредством их дифференциации и различной интерпретации станут весьма различными и самостоятельными произведениями искусства, так что я склонен думать об интерпретациях как о функции, которая преобразовывает материальные объекты в произведения искусства. Интерпретация есть эффект, рычаг, под воздействием которого объект прорывается из реального мира в мир художественный»78. Но можно все-таки еще спросить, почему именно таким способом материальный объект интерпретируется как произведение искусства. Данто