Впрочем, с самого начала, боясь прослыть старомодным, кино стал изобретать «киноспецифику». Еще немое, оно стремилось изъясняться на своем собственном языке. Но власть моды была недолговечна, одно увлечение быстро сменялось другим, теории были крикливы, а практика — консервативна, и скоро стало ясно: куда надежнее опираться на опыт театра. И тот самый опыт, что уже тяготил театр, стучался в двери киноателье.
Театр герцога Мейнингенского в Германии, театр Антуана во Франции, театр Станиславского и Немировича-Данченко в России стали предтечей киноискусства в области освоения художественного пространства.
Стоило только дежурному театральному павильону превратиться в неуклюжее еще подражание натуре, стоило сценическому порталу получить наименование «четвертой стены», как тотчас же, по выражению М. И. Ромма, «эстафета реализма была принята кинематографом из рук театра»[33].
И не только по детскому недомыслию, не только из высокомерия и дочерней неблагодарности, а с полным на то правом кинематография могла утверждать: «...жизнеподобие каждого кадра совершенно несравнимо с жизнеподобием любой самой искусной декорации в любом самом лучшем театре»[34]. И в самом деле, что может быть больше лесом, чем сам лес, больше морем, чем море, больше четвертой стеной, чем сама четвертая стена!
Вслед за театром, отказавшись от дежурных павильонов и пейзажей, сблизив вымышленное пространство с пространством
39
натуральным, кино сделало это исторически вполне оправданное заблуждение театра одним из краеугольных камней своей эстетики. «Одно из... открытий — как мне кажется, важнейшее и принципиальнейшее заключалось в том, что в кинематографе все живущее естественной жизнью выглядит необычайно убедительно, невиданно достоверно. Вода, огонь, ветер, деревья, облака и морской прибой, животные — все это оказалось на экране наиболее выразительным»[35].
И можно было целые десятилетия потом вести споры, является ли фотографичность необходимой основой киноискусства, приведенные выше слова М. И. Ромма опровергнуть невозможно. Примечательно, кстати, что написаны были они отнюдь не на заре кинематографа, а в 1959 году и принадлежат одному из признанных мастеров киноискусства, подводившему итог многолетнему творчеству.
Однако же одной фотографичности, одной безусловности трактовки пространства было еще мало, чтобы объявить о рождении нового искусства в семье пространственно-временных искусств. Кино предстояло держать еще экзамены по трактовке времени.
Любопытно отметить, что, когда кинематографом был уже открыт (и переоценен поначалу) всесильный монтаж, когда техническая склейка разных кусочков пленки становилась одним из сильнейших средств эмоционально-образного воздействия, отнюдь не сразу был замечен главный секрет могущества монтажного мышления — его способность преобразовывать время.
Не сразу, но с достаточной определенностью. Тем более что немой кинематограф давал огромный и наглядный материал для наблюдений и выводов.
Немое кино производило образные эксперименты, испытывало монтаж на художественную прочность/
С. Эйзенштейн вспоминал: «В Зимнем дворце в период съемок «Октября» (1927) мы натолкнулись на любопытные старинные часы, помимо основного циферблата на них еще имелся окаймляющий его венок из маленьких циферблатиков. На каждом из них были проставлены названия городов: Париж, Лондон, Нью-Йорк и т. д. Каждый из этих циферблатов указывал время таким, каким оно бывает в этих городах. Вид часов запомнился. И когда хотелось в картине особенно остро отчеканить историче-ческую минуту победы и установления Советской власти, часы подсказали своеобразное монтажное решение: час падения Временного правительства, отмеченный по петроградскому времени, мы повторили всей серией циферблатов, где этот же час прочитывался лондонским, парижским, нью-йоркским временем. Таким образом, этот час, единый в истории и судьбах народов, проступал сквозь все многообразие частных чтений времени, как бы объединяя и сливая все народы в ощущении этого мгновенья —
40
победы рабочего класса. Эту мысль подхватывало еще круговое движение самого, венка циферблатов, движение, которое, возрастая и ускоряясь, еще и пластически сливало все различные и единичные показания времени в ощущении единого исторического Часа...»[36].
Так одно мгновение становилось Часом, так из самых обыкновенных циферблатов, размещенных в самом распронатураль-ном пространстве, извлекался образный смысл. И это качество достигалось не только при монтаже циферблатов, но и в монтаже поведения людей.
В. Б. Шкловский писал, что в «Октябре» Эйзенштейна «реальное время заменено кинематографическим»[37]. «Кинематографическое время!» Алгебраический знак, буквенное обозначение было найдено. Что же оно есть, «кинематографическое время»?
Следовало подставить в эту формулу конкретное «цифровое» значение. Вот оно: «Монтажный метод съемки неизбежно ведет к ряду чисто кинематографических условностей. Любая монтажная перебивка разрушает непрерывность реально текущего времени; время неизбежно уплотняется или растягивается»[38].
Характеристики монтажного времени, встречаемые в самых различных искусствоведческих трудах, при всем разнообразии концепций и воззрений авторов, различии конкретных оценок явлений киноискусства обладают поразительным единством на протяжении долгих лет исследований. «Кино вытянуло время»,— заявил Ю. Н. Тынянов в 1927 году. Ю. Богомолов в 1977 году пишет о том, что монтаж «самым решительным образом перекраивает, перевоссоздает реальные временные отношения».
В ту пору, когда театр все с большим прилежанием овладевал временной безусловностью — необходимым сомножителем своего пространственно-временного синтеза, кино бросало вызов всем житейским, искусствоведческим, да и естественнонаучным представлениям о Времени.
Наука вопрошала: может ли время течь в обратном направлении? Она объявила основными свойствами времени непрерывность, одномерность, упорядоченность. Наука настаивала на том, что важнейшее качество времени — однонаправленность. В мире реализуется одно из двух возможных направлений оси времени, именно то, которое следует от прошлого к будущему и которое фиксируется с помощью необратимых процессов.
Кино, независимо от специальной теории относительности, в сфере художественной открыло эффект замедления времени в «быстро движущихся» пусть не физических, но образных системах и обрело, подобно Эйнштейну, возможность путешествия в будущее, и не только в будущее, но и в прошлое.
Смело трансформируя время, кино оказывается чрезвычайно
41
консервативным в трактовке среды. Все попытки условного воспроизведения натуры для кино — чужеродны. Мы отмечали, что в определенный момент театральной истории «четвертая стена», воздвигнутая Станиславским, переместилась в кинематограф.
Пространство воспроизводится здесь с педантичной достоверностью. И в этом нет ничего неожиданного. Кино выступает наследником, продолжателем фотографии.
«Жизнеподобие каждого кадра,— еще раз напомним слова М. Ромма,— совершенно несравнимо с жизнеподобием любой самой искусной декорации и в любом самом лучшем театре... Театр уже не может соревноваться с кинематографом в жизненной достоверности». Чрезвычайно справедливое заключение. Стоит добавить разве лишь то, что театру и не надо соревноваться с кино в этой области, да и ни в какой другой. У театральных и кинематографических героев — различные условия художественного бытия.
Если законом театрального спектакля является сочетание безусловного времени с условным пространством, то формула фильма иная — сочетание условного (монтажного) времени с пространством иллюзорным, безусловным! В этом — коренное отличие выразительных средств этих двух пространственно-временных искусств. Синтез безусловного пространства и условного времени — «перевертыш» формулы театра — стал художественной основой выразительных средств другого искусства. Такой синтез вполне сложился в советском кино к 1925 году (год „Броненосца «Потемкина»"). Период юности «американо-русского» монтажа завершился, наступила гармония выразительных киносредств. Но это вовсе не значило (как можно догадаться по аналогии с историей выразительных средств театра), что равновесие воцарилось навсегда. Гипертрофия одной из сторон киносинтеза должна была (диалектика развития!) нарушить «благополучие» синтеза.
Так и случилось. Первым внес сумятицу в киноидиллию звук. Временные средства кино оказались в избытке, возобладали над пространственными. Речь принесла с собой элемент реальной протяженности времени, этим самым она под корень подрезала наиболее эмоциональный монтаж в условном (растянутом или, наоборот, сжатом) времени.
Звук ограничивал монтажные возможности кино, и оно вновь (на более высокой ступени развития) становилось, вопреки своей природе, искусством не только безусловного пространства, но и безусловного времени. Начиналась пора разговорного, неотеатрального кинематографа. Казалось, что звук и вовсе отметал монтаж, что образным могло быть лишь немое кино, а удел «говорящего»— строгая фотографичность, бытовой реализм.
«Но ведь можно было бы наделить образы речью, не отказываясь от достижений немого кино»[39],— восклицал Рене Клер, правда, уже много лет спустя. Можно было!
42
бремя нового синтеза в советском кино следовало бы пометить годом тридцать четвертым, ибо «Чапаев» стал началом новой, длительной гармонии двух основ киноискусства в период величайшего взлета советской кинематографии. Так продолжилось спиралевидное развитие киноязыка.