Был обнаружен другой принцип объединения сцен, иной масштаб отсчета сценического времени. Для этого спектакля важно было не разъединение эпизодов по местам действия, а их слияние, объединение по смыслу действия. Шесть эпизодов сливались в один, ибо все они были (по смыслу) первым днем председателя колхоза, и важно было проследить и воплотить в сценическом действии движение этого дня.
Переходы из одного места в другое создавали ненужные остановки, тормозили течение времени. Надо было искать такую динамику поведения актеров (и, далее, такое решение пространства), которая дала бы возможность мгновенных перебросок от одного момента движения роли к другому. Это придавало необходимую стремительность развитию сквозного действия пьесы. И эта стремительность была достигнута благодаря точно найденной перспективе движения.
Итак, мы уточнили некоторые особенности движения роли и пьесы. Теперь же обратим внимание на хорошо известный и уже рассмотренный в предыдущих главах сценический парадокс: все происходящее на сцене свершается в настоящем времени.
Содержание сценического образа, как мы показали, это его движение из вчера в завтра, от прошлого через настоящее к будущему. Теперь речь пойдет о структуре этого движения, о форме существования артиста в роли «здесь, сегодня,- сейчас». Перед нами предстанет не весь процесс перевоплощения в целом, а отдельные его участки, те моменты «настоящего времени», которые, собранные вместе, и составят движение роли. «Перевоплощение путем переживания» — так определял А. Д. Попов суть методологических исканий К. С. Станиславского.
Итак, от целого, от искомого — перевоплощения в образ — мы перейдем к «структуре» перевоплощения, «переживанию» роли. Не будем скрывать, что в итоге нашего исследования и переживание (подобно тому как раньше перевоплощение) должно предстать как процесс, как движение. Но для удобства исследования мы разобьем этот процесс на части, дабы понять, из чего состоит каждый момент сценического времени.
«Мы не можем представить, выразить, смерить, изобразить
76
движения,— писал В. И. Ленин,— не прервав непрерывного, не упростив, угрубив, не разделив, не омертвив живого. Изображение движения мыслью есть всегда огрубление, омертвление,— и не только мыслью, но и ощущением, и не только движения, но и всякого понятия.
И в этом суть диалектики»[50].
Нас интересует не то, как выстраивается движение роли в репетиционном процессе, в период анализа, а как реализуется это движение на каждом спектакле — «здесь, сегодня, сейчас» — в пору художественного синтеза.
Процесс движения, процесс перевоплощения, как мы уже показали, завершается каждый раз на каждом спектакле вновь. Как это происходит, мы и попытаемся выяснить.
II. ПЕРЕЖИВАНИЕ КАК ВРЕМЕННОЙ ПРОЦЕСС
Если «строительным материалом» создания роли является движение по событиям, то средством воплощения, строительным материалом этого движения становится органическая природа актера. Именно она (природа) должна «гарантировать» творчество роли здесь, сейчас, сегодня на любой репетиции и на каждом спектакле. Перевоплощение должно быть осуществлено «путем переживания»!
Характерно, что, формулируя основы школы представления, Коклен-старший постулирует иные принципы творчества: «Искусство не реальная жизнь и даже не ее отражение. Искусство — само творец. Оно создает свою собственную жизнь вне времени и пространства (подчеркнуто автором.— О. Р. ), прекрасную своей отвлеченностью».
Однако нас интересуют не «отвлеченности». Нас влечет процесс переживания роли.
Все многообразие сценического бытия в школе переживания можно в конечном счете свести к трем простейшим правилам:
1) чтобы преобразиться в другого человека, надо прежде всего оставаться самим собой («становиться другим, оставаясь самим собой»); 2) играть друг с другом; 3) не знать, что дальше.
Это те правила сценической игры, которые действительны для любого ее случая, любого жанра, пьесы любого автора, спектаклей всех режиссеров.
Они предопределяют бытие сценических героев в точно отмеренных пространстве и времени. И все-таки главная роль в этих правилах игры принадлежит «настоящему времени» сегодняшнего спектакля.
Для удобства изложения вновь отвлечемся от категории «пространство» и рассмотрим указанные правила применительно к сценическому времени.
77
С первой же репетиции актер должен начать действовать «от себя». Я (если «я — Гамлет») не понимаю Марию Петровну — Гертруду, не могу уловить, что говорит мне Сергей Петрович — Клавдий, не согласен с Юрием Андреевичем — Полонием.
Большинство актеров (особенно те, что неверно, неточно обучены) стремятся говорить о роли «он», «она».
Однако же необходимо употреблять местоимение «я» с первой репетиции! Кто «он»? Разве их двое — персонаж и актер? Перед режиссером, рядом с партнерами сидит только один — исполнитель роли. То, что написано драматургом,— отпечаток образа литературного, а не сценического. «Он» не видит, не слышит, не думает, не имеет объема, веса, даже голоса у него нет.
Тот, что вскоре возникнет на сценической площадке, будет разговаривать, двигаться, думать, смотреть и видеть, слушать и слышать. Но он сможет возродиться из небытия только в том случае, если будет смотреть глазами актера-исполнителя, слышать его ушами, думать его головой.
С самого начала работы над ролью актеру надо поступать именно так — поставить себя в пространственно-временные условия жизни своего героя. Нет никаких резонов оттягивать это мгновение. С первой же репетиции по-настоящему, вполне «от себя» видеть, слушать, думать, воспринимать.
«От себя к образу» — этот тезис Станиславского на протяжении истории становления системы не раз подвергался осуждению. И тем не менее был незыблем. Ибо это — главный принцип школы.
Каждое актерское поколение заново, на себе, проверяет этот принцип. И каждое поколение еще упрямее, еще точнее, еще последовательнее соблюдает его. Каждое поколение зрителей устанавливает свои требования к перевоплощению, свои «нормы» переживания.
Мы уже установили, что перевоплощение сегодня — не оживленная характеристика, не одушевленный манекен, не искусная модель образа, а судьба человека, путь героя, изменяющий его процесс движения из вчера в завтра. Но этот процесс может просто-напросто не возникнуть (или будет повторен механически, что противоречит основам школы), если актер не будет готов к тому, чтобы пройти путь своего героя всецело от себя, включив в процесс воплощения свои нервы, свои мышцы, свои глаза, мозг, свои органы восприятия, органы чувств — свою органическую природу.
Нередко первая ложная забота артиста, первое его беспокойство: как бы отойти от только что сыгранной роли, как измениться? Свидетельствуем: упорное желание не повторить вчерашнюю роль лишь приводит к тому, что актер воспроизводит позавчерашнюю. Иная комбинация человеческих свойств возникнуть не может. Она возникнет лишь в том случае, если каждая новая роль —
78
еще более глубокое погружение в «себя», или, точнее, открытие и разработка в себе нового душевного «пласта».
Решающее свойство — умение, способность актера поставить себя в новый круг предлагаемых драматургом и режиссером обстоятельств. Попадая в иные обстоятельства, актер, никогда не существовавший в них на сцене (и в жизни!) прежде, изменяется, не меняясь. Способность взвалить на свои плечи заботы действующего лица, кто бы он ни был — средневековый рыцарь или председатель колхоза,— драгоценнейшее свойство современного артиста.
С чего начать?
Если уж быть всецело самим собой, то естественно не отягощать себя на первых порах текстом роли (заметим, прямо противоположная тенденция у тех, которые по тем или иным причинам избегают на первых репетициях местоимения «я»,— они стараются побыстрее выучить слова, скорее снабдить «его» текстом).
Из пьесы следует извлечь ее событийный ряд и по-человечески, всецело от себя, оценить каждое из событий. И снова: Если бы со мной приключилось такое... Нет, не «что бы я чувствовал?», и не «что бы я ощущал?», и не «что бы я думал?», и даже не «чего бы я хотел?», а что бы я делал?
Так извлекаются из тайников роли простейшие физические действия, определенные, с одной стороны, сквозным действием и перспективой роли, а с другой — моей личной оценкой событий, фактов.
«Я» актера не может действовать вне времени и пространства. Способность аккумулировать пространственно-временные обстоятельства роли — признак профессиональной одаренности артиста.
Полезно было бы, на наш взгляд, попытаться точнее, нежели это принято в современной педагогической и режиссерской практике, определить отличие предлагаемых обстоятельств от событий. Граница, их разделяющая, оказывается довольно зыбкой. Между тем обоснование этих двух терминов, так же как и толкование этих двух понятий, с точки зрения процесса развития и становления сценических образов следует искать в философской трактовке категорий «причины» и «условий». Детерминация сценических действий, поведения персонажей событиями — это детерминация прошлым, случившимся.
Органическая связанность причины и времени выражается в том, что причина (по сценической терминологии — событие) предшествует следствию. Событие предопределяет действия сценических персонажей, которые являются следствием свершившегося. Условия также являются существенным детерминирующим фактором. Однако характер его иной.
Причина и условия отличаются прежде всего степенью их «силового воздействия»; причина — фактор активно действующий, а условия — нечто более пассивное, хотя сама причина только в совокупности с условиями оказывает определенное воздействие.