Описывая в своей статье исполнение Мочаловым сцены мышеловки в представлении 10 февраля, Белинский восклицает: «Какая неистощимость в средствах! Какое разнообразие в манере игры!
13
Вот что значит вдохновение!»[7]. И говоря о творчестве Мочалова, критик благодарит художника «за несколько глубоких потрясений (выделим это слово. — О. Р.), за несколько сладких минут восторга, которые вы уносите из театра и память о которых долго, долго носится в душе вашей»[8].
В. Белинскому довелось наблюдать игру другого знаменитого артиста его времени — Василия Каратыгина. Беспристрастное свидетельство критика о корифее петербургской сцены контрастирует с его описанием игры Мочалова. «Я видел г. Каратыгина несколько раз и не вынес из театра ни одного сильного движения; в его игре все так удивительно, но вместе с тем так поддельно, придуманно, изысканно». И в другом месте: «Смотря на его игру, вы беспрестанно удивлены (выделим и это слово.— О. Р.), но никогда не тронуты, не взволнованы»[9]. Не только гениальный критик, но и гениальный зритель, Белинский первым в истории русского театра ощутил и обозначил водораздел между двумя разными потоками актерского творчества — озарениями Мочалова и «придуманностью» игры Каратыгина.
Через восемьдесят лет, словно повторяя Белинского, К. С. Станиславский следующим образом охарактеризует направление актерского творчества, названное им «школой представления»: «Такое творчество красиво, но не глубоко, оно более эффектно, чем сильно; в нем форма интереснее содержания; оно больше действует на слух и зрение, чем на душу, и потому оно скорее восхищает, чем потрясает»[10] (курсив наш.— О. Р.).
Так согласно воспринимают Белинский и Станиславский из зрительного зала творчество актеров на дистанции в восемьдесят лет! «Восхищение» и «потрясение» — вот отличительные признаки зрительского восприятия двух разветвлений актерского искусства. Разумеется, практически невозможно отделить взволнованность, озабоченность зрительного зала судьбой героя от его увлеченности искусством художника, воплощающего художественный образ. Речь здесь и далее в нашем исследовании идет лишь о доминанте, преимущественной грани зрительского восприятия.
К. С. Станиславский всю свою жизнь посвятил тому, чтобы сделать редкие озарения Мочалова правилами игры каждого артиста. Наблюдая игру величайших актеров — своих современников, воспитывая товарищей и учеников, он создает систему творчества — «школу переживания». Именно эта «школа» делает неприменным условием актерского искусства импровизационность исполнения роли каждый раз, на каждом спектакле.
Уже здесь, употребляя понятие «переживание», следует подчеркнуть именно эту главную особенность школы — стремление к повторению каждый раз как бы вновь. Именно так понимает этот термин создатель системы. «Переживание» — не совсем удачное,
14
не совсем точное слово, ибо соседствует в нашем житейском понимании с повышенной эмоциональностью или даже излишней чувствительностью. Между тем Станиславский понимал под этим словом не необходимость «переживать», а возможность «пережить» вновь. «В нашем искусстве переживания,— писал он,— каждый момент исполнения роли должен быть заново пережит и заново воплощен»[11].
«Ни одного слова, ни одного монолога, от которого бы забилось сердце, поднялись дыбом волосы, вырвался тяжкий вздох, навернулась бы на глазах восторженная слеза, от которого бы затрепетал судорожно зритель, бросило бы его в озноб и жар!» Это — В. Г. Белинский о Каратыгине в роли Карла Моора. «Нет, не так произносит иногда этот монолог г. Мочалов: в его устах это лава всеувлекающая, всепожирающая, это черная туча, внезапно разрождающаяся громом и молниею, а не придуманные заранее театральные штучки»[12].
По описанию, оставленному Белинским, даже через столетие мы решительно отдадим предпочтение творчеству Мочалова. Однако в оброненном критиком слове «иногда» (обратим внимание, его выделил среди прочих сам Белинский), как, впрочем, и во «внезапности»,— сила и слабость игры гениального артиста. В непохожести, неповторимости каждого сценического мгновения, кроме очарования, заключена еще и печальная невозможность... повторения!
Как же соединить «внезапность» с необходимостью каждый вечер вызывать ее к жизни? Как добиться того, чтобы не «иногда» и не один момент, «а каждый момент роли был заново пережит и заново воплощен»? Как подготовить и «обеспечить» вдохновение артиста на каждом спектакле, при каждом повторении — на первом, десятом, сотом представлении, при каждой новой встрече со зрителем? Как достичь преображения?
Именно эти вопросы предстояло решить К. С. Станиславскому.
3. ПУТЬ К ОБРАЗУ. ПЕРЕВОПЛОЩЕНИЕ. «ИСПОВЕДАЛЬНОСТЬ». ФОРМУЛА ЧЕРНЫШЕВСКОГО — СТАНИСЛАВСКОГО
Идя от одного открытия к другому, порой отвергая ранее им самим найденное, К. С. Станиславский все глубже и точнее проникал в механизм актерского творчества, сводя в единую систему то, что было накоплено столетиями театрального опыта.
Отметая изображение, Станиславский сразу же отверг главный методологический ход школы представления — путь от образа к себе (любопытно, что этой «обратной формулой» никто из исследователей не воспользовался).
15
«Подобно живописцу, он схватывает каждую черту и переносит ее не на холст, а на самого себя». Это — Коклен об искусстве актера. «Он видит на Тартюфе какой-нибудь костюм и надевает его на себя, видит его поступь и подражает ей, замечает физиономию и заимствует ее. Но это еще не все; это было бы только внешнее сходство, подобие изображаемого лица, но не самый тип. Надо еще, чтоб актер заставил Тартюфа говорить тем голосом, какой ему слышится у Тартюфа, а чтоб определить весь ход роли, надо заставить его двигаться, ходить, жестикулировать, слушать, думать, как Тартюф, вложить в него душу Тартюфа. Тогда только портрет готов; его можно поставить в раму, то есть на сцену, и зритель скажет: вот Тартюф»[13]. Это — хрестоматийное определение методологии представления, классический способ изображения героя драмы.
Путь преображения, слияния должен был иметь не только другие методологические правила, но и другое начало отсчета, другой исток. Не перенесение на самого себя, а выращивание в себе, не путь от образа к себе, но путь от себя к образу. И именно такое направление работы позволило сделать конечной целью актерского творчества высшую степень уподобления («осуществления») — перевоплощение актера в образ.
Напомним еще раз о различиях зрительского восприятия двух направлений актерского творчества — о потрясении-восхищении (или сопереживании-удивлении на более низкой ступени мастерства исполнителя). В первом случае зритель проживает происходящее на подмостках словно бы вместе с героем, во втором — наблюдает со стороны. Уже из этого определения становится очевидным, что подобные типы зрительского восприятия точно соответствуют типам актерского воспроизведения роли. Зрители либо рассматривают «театральную картину», любуются сценическим портретом, либо разделяют судьбу героя.
Разумеется, диалектика художественного творчества, равно как и психология художественного восприятия, более сложно сочетает обе предлагаемые нами позиции. Как и при всяком анализе, мы схематизируем процесс, делаем его более «плоским». Это неизбежно. Однако подобная схематизация необходима для понимания дальнейшего хода нашего исследования.
В любом из искусств существуют две возможности отношения художника к герою. В одном случае — это страстная любовь или неприятие его как человека, в другом — острое любопытство к тому, как он устроен. В одном случае художник думает, чувствует, словно бы дышит вместе с героем, в другом — наблюдает за ним со стороны, программирует, моделирует, исследует его внешний облик и внутренний мир. В любви (или неприятии) и любопытстве художника следует искать истоки двух различных типов художественного творчества. Все направления, сменяющиеся в самых разных видах искусства, начинаются именно здесь, и их частные
16
особенности и методологические отличия лишь «оформляют» исходную позицию создателя художественного произведения.
И пусть не с такой очевидностью, как в творчестве актера, в искусстве любого художника мы проследим пути от образа к себе или от себя к образу. Хрестоматийные примеры слияния автора и героя в литературном творчестве (Флобер о мадам Бовари, Пушкин о Татьяне, Толстой об Анне Карениной) свидетельствуют — образ «выстраивается» писателем «из себя».
И особенно близка подобная «исповедальность» творчества русской литературе, русскому искусству, рожденным личным жизненным, гражданским опытом писателей, живописцев, композиторов. Глазами Врубеля смотрят на нас сказочный Пан и загадочный Демон; биение сердца Чайковского ощущаем мы в тревожном ритмическом строе Пятой симфонии. Л. Н. Толстой и Ф. М. Достоевский как никто из писателей умели в своих сочинениях оставаться собой, беспощадно обнажая свои чувствования, раздумья, сомнения. И этими-то мыслями, чувствами наделяли они князя Мышки-на, Рогожина, Пьера Безухова, Болконского и Ростовых. Перечитывая трилогию Л. Н. Толстого «Детство», «Отрочество», «Юность», а потом проникая в мир его «Севастопольских рассказов», мы оказываемся на пути Толстого «от себя» к образам «Войны и мира».
Н. Г. Чернышевский писал в 1856 году. «Кто не изучил человека в самом себе, никогда не достигнет глубокого знания людей. Та особенность графа Толстого, о которой мы говорили выше («выше» Чернышевский с редкостным даром предвидения разбирает особенности «Детства и отрочества» и «Военных рассказов» Л. Н. Толстого.— О. Р.), доказывает, что он чрезвычайно внимательно изучил тайны жизни человеческого духа в самом себе. Это знание драгоценно, потому что дало ему прочную основу для изучения человеческой жизни вообще...»[14]. В этом наблюдении примечательно все — и утверждение о примате изучения «самого себя», и «жизнь человеческого духа» — формула, которая стала первоосновой теории Станиславского (кстати, мы уж и не помним, что изначально принадлежит она Чернышевскому, и эта наша «забывчивость» сама по себе является свидетельством преемственности школ русской литературы и русского театра).