Казавшаяся поначалу неправдоподобной, даже нелепой, догадка становилась ключом к идейному, стилевому решению спектакля (Московский театр им. А. С. Пушкина). В силу вступала не бытовая, а художественная логика. И на сцене, и в жизни истинные джентльмены борются за одни и те же идеалы. Только в жизни такая борьба требует еще незаурядных человеческих качеств!
93
Сверхзадача нашего спектакля обретала ясность. Однако требовалось найти и его пространственное решение.
Не второстепенной, случайной, а самой главной сценой спектакля становилась репетиция «Новой беды»! Действие этого акта пьесы было перенесено на центральную, приподнятую на полтора метра от пола площадку. Получалась как бы сцена на сцене. Над нею, в самом центре, свисал с колосников шутовской колпак с бубенчиками. На этой площадке происходит не только сцена репетиции — в начале спектакля тут развернется то самое представление, которое так жестоко провалилось накануне! Словом, это место, пространство для игры. Но площадка никуда не отъезжает, не сдвигается, не исчезает. Она остается посередине сцены, в центре действия, и именно на нее попадают персонажи, когда начинают обманывать, лгать, изворачиваться — играть в самой жизни!
Площадка эта, осененная шутовским колпаком, вписывается в каждую декорацию, в каждое из мест действия пьесы, В сцене «Дом графа» на площадку торжественно вознесена колыбель будущего наследника. В сцене «В полиции» на площадке разместился стол самого Начальника. То, что происходит за этим столом и вокруг стола, так напоминает... театральный спектакль!
Сцена и жизнь объединились, сплелись, перепутались, и над пантомимой итальянских комедиантов, точно так же как и над жизнью итальянских джентльменов, одинаково позвякивает бубенчиками шутовской колпак!
Можно сказать, что такое решение больше в духе «позднего» Э. Де Филиппо — автора «Искусства комедии». Но не правильнее ли думать, что и в самые первые его драматургические опыты заброшены те зерна, что прорастут впоследствии? Что в «Человеке и Джентльмене», помимо черт неореалистической комедии (и они есть!), заложены еще и иные возможности и тенденции.
Итак, работая над постановкой ранней пьесы драматурга, целесообразно рассматривать весь последующий его творческий путь, воспринимать авторский стиль в развитии. Такой путь работы над пьесой открывает перед режиссером более широкие возможности выбора решения сценического пространства.
Определение стиля спектакля влечет за собой и его жанровое решение.
Не расписанный «на голоса» поток жизни, не бытовая пьеса, не комедия положений и не драма, а трагикомедия — вот жанр, который получил пространственное и игровое разрешение в нашем спектакле «Человек и Джентльмен».
Точно так же не бытовой и даже не драматической сатирой, но трагедией («трагедией русского Гамлета») становился «Обломов».
Именно это обстоятельство заставило нас с художником
99
В. Шапориным выстраивать «гамлетовскую» сценическую пло щадку, спускавшуюся широкими ступенями-уступами к авансцене. Но такая площадка должна была стать не «шекспировской» (хоть подобная зрительская ассоциация и входила в наши расчеты), а «гончаровской», пространством петербургской трагедии. Так появились на верхних уступах площадки цепи Невской набережной, так вся площадка была задрапирована бутылочно-зеле-ным сукном и окружена такими же, цвета чиновничьего мундира, зелеными кулисами и падугами.
Поиски пространственно-пластических решений, не ограниченных жестко стилевыми и жанровыми требованиями, обречены на неудачу. Абстрактные поиски бытовой характеристики, идейно-образного подобия или обобщения, не связанные стилем и жанром спектакля,— занятие бесплодное. Существенно важно, чтобы бытовая характеристика, идейное решение и стилевые принципы оказались слитыми, нашли свое выражение в жанровой структуре произведения.
Плохо, если быт, стиль, идея и жанр в намерениях режиссера (художника) существуют раздельно. А именно так случилось, когда мы с тем же В. Ю. Шапориным работали над воплощением пьесы Мустая Карима «Страна Айгуль».
Действие происходит в современной башкирской деревне (бытовая характеристика!). Нет ничего дороже для человека родной земли, ее высот в самом обобщенном и прямом смысле — вот (пусть не совсем точная) формулировка идеи пьесы (ее сверхзадача). Поэзия Мустая Карима предопределяла несколько приподнятый, романтический строй спектакля (стиль!). На титульном листе «Страны Айгуль» означено было — «пьеса», но драматург согласился с определением театра — «драматический сказ» (жанр!).
Национальное своеобразие, романтическая приподнятость литературного материала вызывали желание придать спектаклю форму народного представления. Хорошо бы, думалось, сколотить дощатый помост, да на нем бы и сыграть историю о башкирской девушке Айгуль и ее Матери, которая, заброшенная войной в далекую Италию, после тринадцати лет разлуки с родным краем возвращается к односельчанам, чтобы увезти на чужбину свою дочь. И о том, как Айгуль отказывается ехать и остается на Родине.
Хорошо бы, но только поведанная автором история нуждается еще, кроме помоста, в ином жизненном пространстве: в тропинках и горных перевалах, в родниках и лесных тропках — тех приметах родной Айгуль земли, которые бы стали не только бытовыми «довесками», но идейно-смысловым, пластическим центром спектакля.
Что же, водрузить на помост бутафорские роднички, перевалы и тропинки? Нелепость! Вот и рисовал В. Ю. Шапорин до поры до времени порознь — то помост, то «Родину». Эти карандашные наброски сохранились. Самые разные игровые площадки: окруж-
100
ность цирковой арены, квадрат ярмарочного балагана, прямоугольник наспех сбитой импровизированной сцены...
Другой ряд набросков. Извилисто петляющая в гору тропинка, проложенная среди отвесных скал, тропинка, повисшая в воздухе, мостик, проложенный через горный поток, тропинка, увенчанная горной вершиной, вершина над пропастью...
Порознь получается! А вот и попытка «сближения»: тропинка, опоясывающая манеж... Надуманно, непонятно, неинтересно!
Опять сначала. Помост на деревянных колодах... Под помостом деревянные бочонки из-под меда! (Тут и национальное своеобразие, и колорит, и нужные нам условия театральной игры!) А тема спектакля, его сверхзадача? Эскизы отброшены, поиски продолжаются в пространстве макета, в «прирезках». Но и «прирезки» ничего не проясняют.
По обоим краям картонного (в макете) помоста, на специальных ножках медные гонги с молоточками застыли в ожидании начала представления.
— Хорошо?
— Неплохо.
— А может быть, так? — Площадка становится эллипсом,
— И так хорошо.
Когда нет критерия отбора, все одинаково хорошо и одинаково плохо!
— А может быть, все-таки проложить тропку к вершине? Нет, от чего-то надо отказываться. Или то, или другое. Лучше — помост.
— Тогда покроем площадку ковром...
Мы стали рассматривать узоры башкирских ковров. Тут-то вдруг и замаячил просвет. Почему, думая о Родине, мы непременно сводили наши рассуждения к родникам, горам, тропкам и ручейкам — природным особенностям края? Ведь именно «натурная», необузданная природа и не укладывается на наш игровой помост, отторгается, оказываясь за границами избранного жанра! Разве нет других изобразительных знаков родной стороны?
Рассматривая один за другим изображения ковров, мы любовались узорами орнаментов. Это были как бы иероглифы древней живописи, обобщенные знаки, чудодейственные образы, вобравшие в себя изображения и снеговых вершин, и плодов, и деревьев. Почему же эти орнаменты не могут стать олицетворением национального духа, тем самым обобщенным представлением о Родине, которую мы так безуспешно пытались изобразить?
Так обе задачи — выражения идеи и стиля спектакля постепенно стали совмещаться.
Художник принялся выстраивать сценический помост из площадок-орнаментов. Каждая из площадок — зелено-красный квадрат (зеленый и красный — самые распространенные цвета в башкирском национальном орнаменте). Целая пирамида орнаментов уходила вверх от линии рампы. Получался не просто игровой помост, не только сплетение национальных ковров-орна-
101
ментов, но и действенный эмоционально-художественный образ: площадки поднимались в гору, увенчанные в самом центре и глубине орнаментом-вершиной,— картина природно-ландшафтных особенностей башкирской земли — родины Айгуль.
Теперь задача стала чисто композиционной — наилучшим образом организовать сценическое пространство. Это и удалось осуществить художнику. По обе стороны площадки, у порталов притаились наши медные гонги, а на фоне густо-синего задника — неба появился третий гонг — выкованное из меди солнце.
Горные ручейки и тропы, так же как деревья, птицы, переговаривающиеся и распевающие (по ремарке автора) на ветках, получили свое выражение на обретенном нами жанровом языке. Драматический сказ не мог обойтись без сказительниц! Четыре подруги Зульхабиры — матери Айгуль, четыре ее односельчанки, одетые в длинные черные платья, стали не только действующими лицами, но и своеобразными ведущими спектакля. Этот «хор» национального сказа видоизменял и оживлял пространство. На плечи женщин накинуты длинные разноцветные шали. Вот упали на площадку зеленые — и зеленая тропинка потянулась к вершине. Сброшены с плеч алые — и заалел на вершине вечный огонь в память павших на войне мужей.
Были обретены условия игры, определена мера условности, которые дали возможность заговорить до того безмолвному и безличному, безжанровому сценическому пространству. Эстафета пластического решения продолжилась.
Принято считать: атмосфера сценического пространства создается светом, звуками и музыкой.