Конечно же, такое представление чрезвычайно неточно. Атмосфера — не внешне-формальный компонент театральной постановки, атмосфера (как и воздух планеты) пронизывает и наполняет всю ее структуру, проникая во все поры.
Вспомним, что такое художественная атмосфера других произведений литературы и искусства — романа, симфонии, живописного полотна. Это — своеобразие всей структуры, трудно определяемое словами, но от того не менее сильное.
Атмосфера спектакля возникает на репетициях, вызревает исподволь, конденсируется, кажется, в самом воздухе репетиционной комнаты. А потом уже свет, музыка, звуки «проявляют» атмосферу, делают ее ощутимой, видимой, слышимой для зрителей.
Взаимоотношения актеров между собой, завязавшиеся в процессе репетиций товарищеские, дружеские отношения, их творческая взаимопомощь — все это предвестники атмосферы будущего спектакля. В процессе репетиционной работы исполнители с режиссером не только переживают совместно «творческие муки», но,
102
можно сказать, вступают в «художественный заговор», условия которого часто известны только им одним. Вот почему столь болезненным бывает ввод в готовый спектакль актера «со стороны». Новый исполнитель по своим индивидуальным данным может оказаться даже сильнее прежнего, однако, как правило, художественная целостность спектакля будет нарушена. Недаром режиссеры предпочитают вводить в спектакль актера, который участвовал в репетициях (пусть даже репетировал другую роль). Он — «в атмосфере».
Атмосфера, создавшаяся в работе режиссера с актерами, непременно сказывается и на его творческих отношениях с художником при решении вопросов сценического пространства.
Каким же образм атмосфера выражается в пространственном решении спектакля? Бывает, что режиссер и художник, уже решив все пространственно-образные задачи, добавляют кое-что еще и «для атмосферы». И это, мол, обогащает жизненную наполненность спектакля. Заблуждение!
Представим для обозрения два интерьера работы... Эмиля Золя.
Пластическое мастерство великого французского романиста общепризнанно. Его описания обладают изобразительной наглядностью.
«Сюда никогда не заглядывало солнце, днем стоял зеленый полумрак, а вечером, при свете ламп и люстры, гостиная казалась еще более строгой благодаря массивной мебели красного дерева в стиле ампир, штофным обоям и креслам, обитым тисненым желтым бархатом... Здесь царил дух благочестия, атмосфера холодного достоинства, старинных нравов минувшего века. Напротив кресла, в котором умерла мать графа,— глубокого, твердого кресла, обитого плотной материей,— стояла по другую сторону камина кушетка графини Сабины с красной шелковой обивкой, мягкая, как пух. Это была единственная современная вещь, попавшая сюда по воле случая и нарушавшая строгость стиля». Это из описания гостиной графини Сабины Мюффа (третья глава романа «Нана»).
На той же странице упоминается еще «зеленоватый, заплесневелый от сырости потолок».
То же пространство в тринадцатой главе преображается:
«Роскошная гостиная была обита генуэзским бархатом, потолок украшала живописная работа Буше. Хрустальные люстры и подвески зажигали огнем роскошные зеркала и обивку. Казалось, кушетка Сабины, единственная мебель из красного шелка, поражавшая некогда своей мягкой негой, размножилась, разрослась, заполнив весь особняк сладостной ленью, жадной остротой наслаждения, загадочной страстью».
Резкая перемена атмосферы гостиной графини Мюффа, как мы видим,— не в описании, в недомолвках, «намеках», вполне приемлемых в литературе. Нет, атмосфера перестроена!
Речь шла об атмосфере литературного произведения — о ха-
103
рактеристике среды, жизни действующих лиц. В театре, кроме того, существует еще и атмосфера самого представления. То есть та атмосфера, которая притягивала и волновала зрителей художественного театра, отправлявшихся в начале века к «сестрам Прозоровым»; та атмосфера, которая уже на Таганской площади предваряет спектакль «Десять дней, которые протрясли мир»; та атмосфера, что окружала зрителей по фойе и ярусам во время спектакля Ю. Завадского «Виндзорские насмешницы» или провожает зрителей пятью вечными огнями спектакля Ю. Любимова «А зори здесь тихие»...
Работая с художником Б. Мессерером над спектаклем «Похождения бравого солдата Швейка», мы ставили перед собой задачу создать атмосферу «солдатского представления».
Только два персонажа существовали на протяжении всего спектакля — бравый солдат Швейк и летописец девяносто первого полка вольноопределяющийся Марек. Остальные роли как бы разыгрывались солдатами. Это и предопределило атмосферу солдатского представления, которое вполне могло быть разыграно в казарме. Вот эта-то «сцена-казарма» и была выстроена на сценической площадке театра имени Пушкина. В качестве сукон-кулис были развешены карты военных действий, на защитного цвета порталах (защитного цвета и вся одежда сцены) укреплены шинельные скатки, котелки, кружки, оловянные миски, обезли- , ченный солдатский скарб — не то музей, не то казарма.
А в центре — помост, покоящийся на солдатских сапогах. Целый склад сапог под помостом. По окончании пролога с колосников опускалась вешалка, над которой солдаты развешивали свои шинели. Так образовывался шинельный занавес, который далее опускался и поднимался, закрывая и открывая картины спектакля.
Таким образом, и атмосфера как «воздух места действия», и атмосфера как «воздух представления» входят слагаемыми в «рабочее задание» по строительству зрительного образа спектакля.
Для современного театра характерно именно это «слияние двух атмосфер», образующее единую атмосферу сценического действия. Чаще всего она выражается сегодня в самой фактуре оформления, являющейся строительным материалом, из которого делается декорация. Как, например, кожа и ржавое железо в «Короле Лире» Питера Брука, занавес-стена в «Гамлете», доски и плащ-палатка в «Зорях...» (Театр на Таганке).
Так атмосфера вписывается в сценическое пространство, становится одним из главных «определяющих» образ спектакля.
Обратим внимание еще на одну примечательную особенность интерьеров Эмиля Золя — их изменение, развитие. То, что только заявлено в первой гостиной (огненно-красная кушетка
104
графини), впоследствии разгорается, разрастается, заполняет все пространство второй.
Подобное изменение, развитие — закон построения зрительного образа спектакля. Режиссер и художник продумывают и осуществляют своеобразную драматургию пространства.
Вновь обратимся к спектаклю по роману Гончарова «Обломов». Покажем, как видоизменялось пространство трагедии по ходу действия.
Шекспировская площадка с нисходящими ступенями и цепями Невской набережной.
Первое действие.
На верхней площадке — вершине сценической «установки» — рояль. Тут начинается спектакль. У рояля — Ольга, Штольц, Обломов.
— Уж не любишь ли ты его по-прежнему?
— Нет, я люблю его не по-прежнему, но есть что-то, что я люблю в нем, чему я, кажется, осталась верна и не изменюсь, как иные...
Эти фразы — как эпиграф к роману, короткое вступление, пролог.
Штольц берет с рояля книгу, открывает ее, читает: «„Обломов", сочинение Ивана Гончарова». Исполнитель роли Обломова спускается к дивану, расположенному на нижнем уступе площадки.
Затем по ходу действия диван исчезнет (его унесут «рабочие»— те самые, что собираются «ломать», перестраивать квартиру Обломова), и на огромной сценической площадке останется лишь рояль с веткой сирени на крышке.
Безграничный простор откроется Илье Ильичу. Здесь на вершине площадки, у рояля, вместе с Ольгой, и завершит Обломов первый акт словами: «Боже, как хорошо жить на свете!»
Второе действие.
Там, где стоял рояль, свалена в беспорядке обломовская мебель: диван, шкаф, кресла, ширма, упакованные в рогожу. Илья Ильич переезжает на Выборгскую сторону, в дом вдовы Агафьи Пшеницыной.
На первом плане, на нижней площадке (той самой, где находился в первом действии диван), по обеим сторонам ее, по порталам, разместились комод (справа от зрителей) и конторка (слева). Здесь живут Агафья Матвеевна и ее братец Иван Матвеевич. Сюда к ним спускается для переговоров (в начале действия) Обломов. Отказаться от квартиры ему не удается, и он решает ненадолго здесь задержаться.
В следующей картине мужики относят вниз и освобождают от рогожи столик, кресло, ширму. Обломов временно поселяется на Выборгской стороне.
С каждой новой картиной спектакля нижняя площадка все больше обрастает вещами Обломова. Они все плотнее заполняют нижнюю площадку; сперва сосуществуют, а потом срастаются
105
с комодом Агафьи и конторкой братца. Наконец, торжественно, плавно на бурлацких лямках волокут мужики вниз и диван.
Интерьер замкнулся. Пространство сжалось, съежилось. Передняя площадка, заставленная и заваленная нужными и ненужными вещами, стала похожей на склеп, в котором заживо погребем Илья Ильич Обломов.
Остается добавить еще, что во время обломовского сна за реальной мебелью возникает фантасмагорическая, непомерно огромная. Из-за чудовищно разросшихся комода, шкафа, конторки выползают, выглядывают знакомые Ильи Ильича, и именно во время сна вдруг исчезнет этот вещный мир, и останется Обломов наедине с необъятным, как в начале спектакля, пространством.
Из одного только перемещения мебели зрителям становится ясной и эволюция образа Обломова, и ход развития спектакля. Конечно же, самым ценным в нашем решении оказалось то, что оно было рассчитано на действующих в пространстве героев спектакля, что оно всецело раскрывало свои возможности, видоизменяясь по ходу действия пьесы.
Еще один критерий отбора, еще одна пограничная зона между жизненным, реальным и сценическим пространством — сама площадка, на которой происходит действие спектакля.