Два разных течения, два полюса, две тенденции именовались в кинокритике и кинотеории «монтажным» и «фотографическим» кинематографом, либо «документальным» и «образным», а чаще всего — поэтическим и прозаическим. И. А. Базен, отдающий решительное предпочтение фотографичности, почитающий ее единственной основой киноискусства, признает существование в течение двух десятилетий (20—40-е годы) «режиссеров, «верящих в образ», и других — тех, «кто верит в действительность». (Еще решительнее звучит утверждение: «с начала века идет спор между учеными, которые видели в кино модель нашего восприятия, и теми, которые отрицали эту аналогию»[40].)
Новым выходом (или, вернее, первой попыткой выхода) за пределы нового синтеза был, пожалуй, уже «Александр Невский» (1940), отмеченный поисками новых временных закономерностей, перевесом вертикального монтажа (излишнее значение или даже гипертрофия звукового ряда) над прежним органическим единством пространства — времени.
И конечно же, крушением всех канонов была отмечена величайшая из лабораторий звукозрительных временных преобразований — вторая серия «Ивана Грозного». Трудно указать год ее появления.
Родившись во вполне нормальные сроки (для рождения именно такого рода гипертрофии), фильм стал известен более или менее широкому кругу зрителей, когда удар киносинтезу был нанесен в мировом кинематографе уже с другой, противоположной стороны.
Итальянский неореализм конца 40-х — начала 50-х годов, который по силе влияния на киноискусство всего мира можно сравнить разве что с американским и русским монтажом эпохи немого кино, был самым мощным из всех пространственно-фотографических гипертрофии в истории мирового кино.
Документальное отображение послевоенного мира, героев и жертв минувшего времени было столь необходимым (социально, а не только эстетически), что, естественно, подчинило себе временную выразительность кино. То ли желание изобразить жизнь без прикрас, ее типичность и обобщенность саму по себе, без режиссерских ухищрений, то ли пристальное внимание к повседневности бытия стали истоком нового направления — так или иначе, таким подлинным, настоящим, «всамделишным» пространство, вмещенное в кинокадр, еще не было (и не удивительно — новый виток спирали!).
43
Стремление к безусловности пространства Соединилось сначала с безразличием к монтажу, а потом с новыми его принципами и, наконец, с сильнейшей тягой к безусловному времени. Кино, вновь нарушая закономерности синтеза, становилось искусством всеобщей безусловности выразительных средств.
Но уже в недрах самого течения неореализма развивалось искусство режиссера, которому суждено было (не сразу, разумеется) вернуть киноискусству его видовую гармонию. Несмотря на всю противоречивость «81/2» Ф. Феллини, именно этот фильм (с ним рядом — «Земляничная поляна» Бергмана, «Иваново детство» и «Андрей Рублев» Тарковского, «Расемон» Куросавы, некоторые из фильмов Желакявичуса) — знак нового, современного киносинтеза. Тут не только возрождение монтажного мышления, тут установление значительно более сложных (если не сказать «осложненных») связей со временем. Временные срезы не только монтируются — явь и воспоминания располагаются по соседству. Камера панорамирует по пространству и оказывается... в другом времени. Такого тесного единения безусловного пространства и условности времени кино еще не знало (спираль!), и синтез был вновь достигнут на новом эстетическом уровне.
Теперь попробуем отметить те особенности, свойства кинематографического пространства и времени, которые проявляют устойчивость на протяжении всей истории кинематографии на самых различных этапах ее синтеза и также стойко гипертрофируются в периоды дисгармонические.
2. КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИЙ СИНТЕЗ.
СВОЙСТВА КИНОВРЕМЕНИ И КИНОПРОСТРАНСТВА
Остановимся на пространственных кинопризнаках, которые с упорным постоянством отстаиваются на самых разных этапах и уровнях развития киноискусства.
Применяемое нами понятие «безусловность», отнесенное к кинопространству, конечно, неточно (впрочем, не в большей степени, нежели употребленное по отношению к театральному времени). Пространство, заключенное в кинокадр, разумеется, моделируется режиссером и оператором (подобно тому как и театральное время «задается» драматургом и режиссером). Но существенно то, что моделируется оно из вполне безусловных объектов. Любой кинообъект — будь то натура или павильон — обретает производственную ценность тем большую, чем больше он реален. И только зафиксированный в кадре, перенесенный на экран он обретает концептуальный характер.
Следует подчеркнуть, что речь идет здесь не о безусловности кинокадра или размерах киноэкрана. Тогда мы будем вынуждены говорить о плоскостности изображения, о «границах» кадра и т. п., то есть обо всем, что принято принимать в расчет при рассуждениях о пространстве кинокадра. Это вполне возможный, необхо-
44
димый аспект исследования. Однако мы здесь рассматриваем другую сторону явления — натуральность пространства, вмещаемого в кадр, фиксируемого камерой, отражаемого на экране, занимаемся анализом художественного пространства кинофильма. Нас интересуют главным образом особенности пространства создаваемого или созданного произведения и в меньшей степени — размеры рамы, габариты сценической коробки, границы экрана. Мы акцентируем внимание на «второй реальности» художественного произведения.
Все попытки разрушить безусловность, подлинность пространства, как правило, приводили к неудаче, оставались в истории кино любопытными или скандальными казусами, не находили дальнейшего развития, продолжения. Мы смеемся сегодня над театральностью пространства первых игровых фильмов и удивляемся тем экспериментам с пространством, которые производят иные современные режиссеры. «Айболит-66» остался в истории кино остроумной шуткой (вспомним, впрочем, и о том, что там проявилось ироническое, вполне в духе жанра, отношение к подлинному пространству). Эксперименты С. Юткевича — интересная лабораторная работа. Мы еще не увидели окончательного, законченного художественного результата подобных проб.
Безусловность пространства — одно из наиболее устойчивых признаков кино на протяжении всей его истории. «Фильм, по существу, является развитием фотографии и потому делит с этим искусством заметное влечение к видимому миру вокруг нас. Фильмы становятся фильмами, когда они увековечивают и открывают физическую реальность»,— писал Луи Деллюк в 1924 году. Сравним это высказывание с недавними (60-е годы) программными заявлениями о документальной достоверности, фотографической фактуре кадра. Да разве скрытая камера, объектив, свободно меняющий точку зрения, не расширил возможности освоения физической реальности!
И все-таки, рассуждая о трактовке пространства и в кино 20—30-х годов, и в кино современном, не надо ставить знака равенства между безусловностью объекта и его художественным (концептуальным) освоением. В документальности, достоверности кинодекорации вовсе не проявляется эстетическое безразличие. Безусловность кинопространства не просто обязательная норма, это — сильнейшее средство художественной выразительности. Уже отбор натуры, уже ее достройка или строительство в павильоне второй физической реальности, композиция кадра — все это и есть эстетическое моделирование безусловного пространства. «Здание в кино должно быть настоящим, а ракурс, в котором оно взято, может быть совершенно невероятным»[41]. Исследование особенностей художественных искажений натуры в кадре — предмет специального рассмотрения. Это — область специфики операторского искусства в кино, находящаяся за границами нашей темы.
45
Безразличие к натуре, ее нейтральная достоверность — примета очень плохих фильмов. В хороших — безусловность пространства становится могущественным средством психологической характеристики жизни героев, создания художественной атмосферы. И здесь киноискусство выступает не только наследником фотографии, но и изобразительного искусства.
Киноискусство опирается и на опыт литературы (вспомним хотя бы каморку Раскольникова или кроваво-красные кирпичи лестницы Рогожина — истинно «безусловную» образность Достоевского) и психологического театра (тот же ранний Художественный). Вот в каком смысле мы и употребляем здесь понятие безусловного (концептуального) кинопространства.
И все-таки можно утверждать (учитывая все высказанные выше оговорки), что преимущественный пространственный отбор производит театр, временной — кино.
В театре — время «настоящее» (как мы уже показывали), во многих аспектах этого понятия. Настоящее — безусловное, настоящее — сегодняшнее, «сейчасное», сиюминутное. Отметим, что пьеса, произведение театральной драматургии, предлагает нам свершаемые на наших глазах события. Лишенные описания, обнаженные, они свершаются (даже в ремарках) в настоящем времени. Киносценарий, напротив, описателен и передает события, как правило, во времени прошедшем.
Случайны ли эти обмолвки, случайна ли эта технологическая разница между киносценарием и пьесой? Или лучше так: не проявляется ли в этой случайности некая важная, существенная закономерность?
Не только сценарий, но и фильм мыслится нами всегда в прошедшем времени. Мы смотрим на экране то, что уже было. У нас есть всегда некая психологическая поправка: мы наблюдаем то, что зафиксировано на пленке заранее. Камера фиксирует, а экран адресует зрителям уже свершенное, случившееся.
Экран вспоминает. Искажение времени — неизбежный недостаток воспоминаний. В искусстве оно становится достоинством. Заданная несинхронность фиксируемых событий и их восприятия зрителями допускает целый ряд кинематографических условностей, открытых еще в эпоху немого кино.