Как возникает в театральном произведении своеобразный художественный мир со своими особенными закономерностями? Как образуется в живом творческом процессе то нерасторжимое единство сценического бытия, о своеобразии которого шла речь в предыдущих главах?
64
Наиболее уместным представляется нам не изложение результатов работы, но самого ее процесса, истории возникновения, формирования и воплощения режиссерского замысла. Мы попытаемся рассмотреть задачи, с которыми театральный режиссер сталкивается ежедневно, на всех стадиях работы над спектаклем.
Чрезвычайно существенно, что все эти мелкие, как может показаться, даже мелочные вопросы разрешаются лишь в связи с главными «координатами» режиссерского замысла — сверхзадачей, сквозным действием и образом спектакля, с организацией сценического времени и пространства.
Сначала мы остановимся на проблемах организации сценического времени, связанных с процессами развития роли и пьесы.
Разумеется, развитие это трудно представить вне пространства. И все же доминирующая роль принадлежит здесь времени, можно сказать, что в нем «преимущественно материализуется» (по аналогии с литературой вспомним уже приводившееся заключение М. Бахтина) процесс развития сценического образа. «Время органически связано с процессом развития,— читаем мы в работе Я. Ф. Аскина,— и хотя последний имеет пространственный аспект, именно оно служит формой бытия материи, выражающей наиболее явно процесс развития. В этом заключается специфика времени как одной из атрибутивных форм существования материи»[49].
I. ПЕРЕВОПЛОЩЕНИЕ КАК ВРЕМЕННОЙ ПРОЦЕСС
Театральное искусство XX века развивалось и развивается под мощным влиянием системы Станиславского, впервые в истории искусства выдвинувшего идею (и создавшего целостную теорию) о перевоплощении актера в образ.
Каждая роль — рождение нового человека, особенного, неповторимого... Но как часто по сцене расхаживают оклеенные бородами люди, прихрамывают, пришепетывают, передергиваются. Подобный способ игры к перевоплощению отношения не имеет. Это — подделка, имитация.
Перевоплощение — процесс одновременно и более сложный и более органический. Цель его отнюдь не в том, чтобы не быть узнанным зрителями, дело идет о воплощении «жизни человеческого духа» роли, о проникновении в самую суть ее, о слиянии поступков, мыслей, чувств и слов артиста с поступками, мыслями, чувствами и словами действующего лица.
Как же этого достичь?
65
Сценический образ — не есть что-то раз навсегда заданное, застывшее, неподвижное. Суть его — в движении, в развитии.
Особенно ярко эта особенность сценического образа выявляется при художественном «переводе», когда мы реализуем в сценическом действии иные образные структуры, скажем, произведения повествовательной, а не драматической литературы.
С цветных обложек книги Ярослава Гашека смотрит на нас веселый розовощекий здоровяк, с носом пришлепкой, трубкой в два коленца — йозеф Швейк. Когда мы рассматриваем известные иллюстрации И. Лады или даже только произносим ставшее нарицательным имя бравого солдата, возникает в нашем сознании, в нашей читательской памяти образ вполне определенный, четкий, законченный и неподвижный. И в этой его «неподвижности» нет ничего предосудительного. Он закончен и «закруглен», как многие прославленные образы мировой литературы или герои народного эпоса. В узнаваемости, броскости, законченности, скажем лучше, обобщенности образа — его сила.
Но вот попробуем переместить такого Швейка со страниц книги на сценическую площадку, попытаемся «перевести» с языка литературного на язык театральный — и мы обнаружим его уязвимость, несовершенство! Швейка с обложки может хватить на двадцать минут сценического действия — не больше. Между тем режиссеру предстоит поставить целый спектакль (два-три акта!) о бравом солдате!
Несмотря на кажущуюся однозначность литературного Швейка, если попытаться обозначить качества его характера, можно составить примерно такой перечень определений: лукавый, остроумный, ехидный, ироничный, насмешливый. И еще (тут возможны и разноречия): обыватель, заводила, мудрец, скептик, умница, идиот.
Список определений можно продолжить. Законченность образа, вместившего в себя столько самых разнохарактерных качеств,— высокая удача писателя. Да эта удача и не нуждается в нашем одобрении — она общепризнанна! Однако что же делать с этим конгломератом свойств, с этим многообразием свойств на сцене?
С самого начала работы над спектаклем в Московском театре имени А. С. Пушкина стало ясно, что драматургическая версия «Швейка» имеет право на существование лишь в том случае, если будет найден принцип развития главного характера во времени, если удастся показать процесс его формирования.
После долгих поисков, изучения книги, проникновения в истоки авторского замысла была обнаружена следующая драматургическая версия:
Швейк истинный и беззаветный патриот. Верноподданный лоскутной монархии Франца-Иосифа. Он свято верит в разумность верховной власти, в непогрешимость и величие империи. К тому же
66
он — идиот. И это не умаляет его доблести, идиотизм — заболевание, такое, как, например, туберкулез, или, допустим, язва желудка. Язва желудка не компрометирует же, в самом деле, патриотизм ее обладателя! Идиот... Что поделаешь! Тем более это установлено медицинской комиссией, удостоверено справкой, скреплено печатью. Важно, что все вокруг — разумно и осмысленно. И когда объявлена война, Швейк — «старый солдат девяносто первого полка» — готов отправиться на фронт, дабы отдать свою жизнь за любимого императора.
Но вот странное дело — нашего героя арестовывают. Однако и эта неожиданность не выбивает Швейка из колеи патриотической настроенности: «И Христос был невинен, а его распяли!» Есть высшие установления власти, есть государственные соображения, которые, видимо, недоступны пониманию рядового солдата. Направленный в больницу, Швейк стремится вылечиться, заточенный в тюрьму — исправиться. Что и надлежит делать в подобного рода заведениях: в больнице — лечиться, в тюрьме — воспитываться. Но эти естественные стремления входят почему-то в противоречие с намерениями прочих больных в госпитале и арестантов в тюрьме. В глазах больных и врачей, арестантов и тюремщиков Швейк — жулик, ибо не лечатся же, на самом-то деле, в больницах и не исправляются в тюрьмах. Да и какой вообще может быть патриотизм, кто это пожелает сложить свою голову на поле брани во славу императора и монархии!
Этим не заканчиваются злоключения бравого солдата! Его патриотизм (истинный, усердный, пылкий!) оказывается столь подозрительным, что доводит... до эшафота! И вот, когда Швейка чуть было не повесили («за что, братцы!?»), только тут он начинает наконец сомнезаться в здравомыслии окружающих, в мудрости власти, в разумности приказов воинских начальников — обер-лей-тенантов, полковников, генералов и... страшно выговорить, самого императора Франца-Иосифа!
Но если обнажился перед ним идиотизм всего социального механизма, то к чему усердствовать, к чему лезть из кожи вон, больше всех надо, что ли, на самом-то деле... Вот и приходит к бравому солдату его неторопливость, его обывательский скептицизм. Так превращается Швейк из наивного патриота в умудренного жизнью насмешника.
Путь пройден. И вот уже глядит на нас в финале спектакля знакомый Швейк с книжной обложки.
Есть ли все это в романе Гашека? Разумеется. Все качества героя книги сохранились. Только они получили драматургическое объяснение. Только они «развернуты во времени».
Такое «можно сыграть». За этим интересно следить зрителям.
Драматургическая версия — всегда история, всегда развитие, движение. Именно такой характер движения предусматривает сценическое творчество. И вот эту-то «драматургию развития» образа должен распознать, проследить и воплотить в сценическом действии режиссер.
67
Перевоплощение — не окостенение, не однозначное преображение артиста, это — проникновение в диалектику развития сценического характера. Да к тому же еще и не одного! Спектакль — целая система развивающихся, движущихся, изменяющихся во времени сценических образов.
Эволюция сценического образа нерасторжимо связана со сверхзадачей спектакля, с его режиссерским решением, главным конфликтом.
Детерминация сверхзадачей, обусловленность будущим — непременные условия рождения сценического образа.
От эпизода к эпизоду «зреет» фонвизинский недоросль. Первые его устремления вполне невинны — избавиться от очередного урока, сбежать на голубятню. Но по мере движения пьесы непомерно разрастаются интересы и намерения Митрофана. «Не хочу учиться, хочу жениться!» — не просто забавная присказка, и не только «декларация», это — программа вполне сознательных и решительных действий. В погоне за приданым Софьи Митрофан, «матери своей подобный», оказывается способным на жестокость и насилие. Таков «масштаб личности» невинного недоросля!
Диалектика становления — закон развития образа. И это становление, и такое развитие неотделимы от бытия сценического характера во времени.
Ипполит — герой комедии А. Н. Островского «Не все коту масленица»— боится переступить порог дома своей возлюбленной Агнички. Это — начало пьесы, исходная точка развития образа. А в конце комедии робкий приказчик бросает дерзкий вызов самодуру Ахову и выходит победителем из столкновения с хозяином. Между этими двумя полюсами — целая лесенка гражданского и человеческого возмужания Ипполита.
А вот и другой персонаж театра Островского — Лазарь Елиза-рыч Подхалюзин из комедии — «Свои люди — сочтемся!». Как усерден, угодлив Лазарь, как раболепствует он перед своим благодетелем Большовым! «Мне, Самсон Силыч, окромя вашего спокойствия ничего не нужно-с. Как жимши у вас с малолетства и видемши все ваши благодеяния, можно сказать, мальчишкой взят-с лавки подметать, следовательно, должен я чувствовать».