Народы и личности в истории. том 2 Миронов В.Б 2000г. (стр. 74 из 158)

А. Дюрер. Мучение святого Иоанна. Гравюра на дереве. 1498.

В жизни народов особое место принадлежит пророкам…Не поэтому ли последним крупным произведением Дюрера стала картина, получившая название «Четыре апостола» (1526). Написанная на двух досках, она изображает трех апостолов (Иоанна, Петра, Павла) и одного евангелиста (Марка). Это удивительная картина, потрясающая человечностью и глубиной замысла. Перед нами люди, полные достоинства и веры в свои силы, хотя и различные по темпераменту (вероятно отттого картину называли еще «Четыре темперамента»). Как кому, а мне она показалась своеобразной аллегорией, с которой Дюрер решает обратиться ко всем будущим пророкам – учителям человечества. Что же он хотел сказать нам, изображая апостола Иоанна – сангвиником, погруженным в чтение мудрой книги, Петра – флегматиком, держащим в руках ключ от небесных врат, Павла – меланхоликом, с мечом и томом в руках, бросающим на зрителя недоверчивый и косой взгляд, Марка – холериком с неким свитком, похожим на свод законов?! Мне кажется, что он словно завещает тем пророкам, которым будет суждено вести человечество в пределы новых тысячелетий: «Будьте мудрыми и образованными, ясными в мыслях и помыслах своих, подобно Иоанну; те же, кто обладает ключами власти, держитесь с подобающим вашему сану и положению достоинством и благородством, подобно апостолу Петру; избранные стоять на страже законов и правосудия, твердо следуйте духу и букве законов, подобно гневному Марку; тем же, кто говорит с врагами родины, следует обратить против них два орудия, с помощью которых можно просветить и образумить – мудрые книги и меч в руках у Павла, пристально всматривающегося в лица и раздумывающего, с чем же ему обратиться к тем или иным слоям или странам!»

Дюрер работал целых 20 лет над темой апостолов и порядка 10 лет над соответствующей композицией. Эти образы – его завещание. Знаменательно то, что хотя тематика досок сугубо религиозная, отданы они светской власти города Нюрнберга. По мысли художника, это назидание власти, правителям города. Мысль его поняли. Картины постоянно находились в городском зале Совета (иначе говоря, в мэрии – перед глазами руководителей родного города художника!). Замысел Дюрера очевиден: высшая власть должна себя «чистить под апостольские образы»… Каждый чиновник должен на своей шкуре чувствовать испытующий взгляд апостолов, дабы всегда быть в ладах с законом и справедливостью. Как заметил однажды швейцарский искусствовед Г. Вёльфлин (1864–1945), «кто хоть однажды постоял перед этим взором апостола, тот знает, что у зрителя невольно возникает ощущение не только святости, но и подлинного величия человека». Такую бы картину – да в российский Кремль!

Его отличал демократизм в искусстве: «И это также большое искусство, если кто-либо в грубых мужицких вещах сумеет высказать и правильно применить истинную силу и мастерство». Грядущим поколениям он советует не останавливаться в своем развитии: «Желание много знать и через это постигнуть истинную сущность всех вещей заложено в нас от природы. Но наш слабый разум не может достигнуть полного совершенства во всех науках, искусствах, истине и мудрости. Это не значит, однако, что нам вообще недоступна мудрость. Если бы мы захотели отточить учением наш ум и упражнялись бы в этом, мы могли бы, следуя верным путем, искать, учиться, достигать, познавать и приближаться к некой истине».^[355]

Дюрер имел немало учеников, прибегал к их услугам и поэтому, конечно же, прекрасно понимал необходимость создания школ, сожалея, что юноши обучались искусству «без всякой основы», вырастая «в невежестве, подобно дикому, неподрезанному дереву». Он был убежден, что «самой природой в нас заложено то, чтобы мы учились много и с удовольствием». В таком же деле как живопись особенно необходимы помощь науки и знающих учителей. Поэтому в «Руководстве» (наставлении для молодых художников) Дюрер советовал достигать свободы рук благодаря постоянным упражнениям. Тогда художник сможет создавать картины полные силы и экспрессии. При этом действовать следует обдуманно, а не руководствоваться собственной прихотью. В учителя следует брать лишь тех, кто владеет в совершенстве наукой. Ведь, она является истинной основой всякой живописи. Дюрер решил изложить ее начала и основания для всех жаждущих знаний юношей.^[356]

Помимо сугубо профессиональных навыков мастерства он считал необходимым развивать у молодежи эстетические вкусы и культуру. Формулируя новое понимание сущности искусства, он советует следовать заветам гуманистов и обращаться к источникам («ad fontes»). Сам он обожал древних авторов, полагая, что целью искусства как раз и является «вызывать у людей радость и сохранять в их памяти прошлое». Искусство обладает огромной силой и способно коренным образом изменить психологию людей. Дюрер пишет: «От многих дурных вещей, наличествующих в жизни, можно было бы избавиться, если заниматься искусством». Учитывая, что Дюрер работал в эпоху Реформации, когда почтение к богатству стало уже нормой, он не мог обойти вниманием и эту сторону проблемы. Можно сказать, что он не пренебрегал и экономической стороной вопроса (важна и престижность профессии художника). Призывая заняться художественным ремеслом, он говорит: «Если ты беден, то смог бы посредством этого искусства заполучить крупное состояние».^[357]

Проявил он и математический талант, близко подойдя к открытию науки, известной ныне, как начертательная геометрия. В трактате «Четыре книги о пропорциях» (1528) он обосновывает теорию перспективы и приводит примеры проектирования фигур на плоскостях. Свои геометрические познания Дюрер продемонстрировал и в «Руководстве к укреплению городов» (1527), в котором получила свое развитие теория фортификации. Такое типично возрожденческое сочетание различных интересов в одной личности характерно для Дюрера, ощущавшего близость к великим итальянцам. Позже иные из его идей разовьёт Г. Монж.^[358]

При близком знакомстве с немецкой живописью трудно удержаться от мысли, что она представляет собой живое существо, чья «кровяная система» имеет интернациональные корни. Взять хотя бы известную аугсбургскую художественную школу в Германии, главой которой был Ганс Гольбейн-старший (1460–1542). Взгляните, сколь тесно сплетаются школы и судьбы. Специалисты говорят, что аугсбургская школа многим обязана голландцам Ван Эйку и Ван дер Вейдену. Голландцы активно влияли на англичан, немцев, французов и испанцев. Фламандский живописец Ван Дейк (1599–1641) работал в Италии и Англии. Сыном Ганса Гольбейна-старшего был Ганс Гольбейн-младший (1497–1543), величайший представитель реалистической школы и замечательный портретист, учитель английских живописцев. Родившись в Аугсбурге, он работал в Люцерне, а затем переехал в Базель. Здесь он совершенствует свое мастерство, о чем говорят фрески, выполненные им для городской ратуши Базеля (его «Страсти» хранятся в городском музее). В 1526 г., не без помощи и влияния Т. Мора, он поступает на службу к королю Генриху VIII. На какое-то время Гольбейн-младший едет в Базель, но затем вновь возвращается в Лондон, где и остается до конца своих дней. По уровню мастерства, силе проникновения в характер человека его сравнивают с Рафаэлем. Возможно, несколько уступая великому соотечественнику Дюреру в силе экспрессии и воображении, он безусловно превосходит его в колорите, в ощущении природной красоты и гармонии. Среди наиболее известных его работ – «Последний ужин» (галерея Базеля), так называемая «Мейерская мадонна» (галерея в Дармштадте), серия гравюр, известных как «Пляска смерти». Последний цикл был назван английским искусствоведом Дж. Рескиным образцом гротеска в живописи. Как пишет исследователь Н. Энверс, его портреты отражают такую степень восприятия характера, такое глубокое понимание личности и психологии героев, такую чистоту красок и тонов, что это превосходит всё, созданное немцами.^[359]

Поскольку подспудной целью книг является проникновение в «души народов и рас», мы уделяем внимание не только культурной или научной, но и социально-экономической стороне. В Германии деятели искусств нередко работали в нескольких «жанрах», соединяя художественную, экономическую, государственно-административную деятельность… Возьмем ту же эпоху Дюрера и посмотрим, как в немецких землях XV–XVI вв. работали скульпторы и художники. Обратим наш взор на север Германии. В городе Любеке, ставшим посредником между Нидерландами и балтийским ареалом, скажем, работал интереснейший мастер Бернт Нотке (умер в 1509 г.). Специалисты считают Нотке чуть ли не первым художником нового времени на севере Европы (В. Паатц). Будучи уроженцем Любека, он прошел обучение в Турнэ, центре нидерландского ковроткачества. Среди первых его работ был огромный фриз «Пляска смерти» для одной из капелл церкви Марии (длиной в 30 м.). Его мастерская делала резные и живописные алтари, рисунки, модели для ювелирных изделий и бронзового литья. Ему принадлежат и такие работы как «Триумфальный крест в соборе Любека» (1477), «Алтарь церкви св. Духа в Таллине» (1483), «Св. Георгий в Стокгольме» (1489) и другие. Его художественная деятельность приходится на последнюю четверть XV-начало XVI вв. Обратим внимание и на то, что он почти 20 лет занимался не столько художеством, сколько деловой, предпринимательской деятельностью, выполняя ответственную работу монетария (то есть, был городским чиновником и негоциантом и вел рискованные торговые операции). Автор книги «Немецкая скульптура» М. Либман подчеркивал, что в этом выразилась сословная сущность общества позднего средневековья и зарождающегося нового времени. Ремесленник стремится стать купцом и получить доступ в более высокую социальную сферу.