Иное дело – первое определение. Вслед за термином «пародия стиля» идет формулировка: «Пародичность достигается несоответствием стиля и тематического материала речи» (с. 49). Везде, где автор учебника усматривает подобный «комический контраст» (в сущности, он означает столкновение двух тем и двух стилей внутри произведения), появляется термин «пародичность» (см. с. 44, 46, 51, 258 и др.). Специальное внимание Б. Томашевский уделяет двум противоположным вариантам «пародических» приемов разработки эпопейной традиции (с. 258), известным под названиями «бурлеска» и «травестии». В этом случае налицо сближение с идеями не опубликованной в то время статьи Ю.Н. Тынянова «О пародии» (1929). Указывая на явления, формально близкие пародии, но не имеющие пародийной функции, Тынянов выявил возможность использования в литературе чужой художественной конструкции в новых и совершенно иных целях. Отсюда противопоставление «пародийности» и «пародичности» (см. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 290, 294), а также появление терминов «вариация», «вариирование» (Там же. С. 292-293). В 1930-е гг. поиски в том же направлении продолжил М.М. Бахтин, обосновавший в работе «Слово в романе» понятие «вариации», т.е. такой имитации чужого стиля, при которой «языковое сознание стилизатора» может «само получить слово и вносить свой тематический и языковой материал в стилизуемый язык» (Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. С. 175).
Пародия всегда предполагает как фон, от которого она отталкивается, другое литературное произведение (или целую группу литературных произведений). Среди рассказов Чехова можно найти значительное количество литературных пародий.
Иногда пародия, не преследуя целей сатиры, развивается как свободное искусство обнаженного приема. Так, стернианство начала XIX в. представляет собой школу, развивающуюся из пародии как самоценного искусства. В современной литературе стернианские приемы воскресают и получают обширное распространение (типичная перестановка глав, непомерные отступления по самому случайному поводу, замедления действия и т.п.).
Источник обнажения приема лежит в том, что ощутимый прием является художественно оправданным лишь тогда, когда он сознательно сделан заметным. Ощутимость приема, маскируемого автором, производит комическое (не в пользу произведения) ощущение. Предупреждая это ощущение, автор обнажает прием.
Итак, приемы рождаются, живут, стареют, умирают. По мере их применения они механизируются, теряя свою функцию, переставая быть действенными. В борьбе с механизацией приема употребляется подновление приема в новой функции и в новом осмыслении. Подновление приема аналогично употреблению цитаты из старого автора в новом применении и с новым значением.
В живой литературе мы замечаем постоянную группировку приемов, причем приемы эти сочетаются в некоторые системы, живущие одновременно, но применяемые в разных произведениях. Происходит некоторая более или менее четкая дифференциация произведений в зависимости от применяющихся в них приемов. Эта дифференциация приемов происходит отчасти от некоторого внутреннего сродства отдельных приемов, легко сочетаемых между собой (естественная дифференциация), от целей, ставящихся для отдельных произведений, от обстановки возникновения, назначения и условий восприятия произведений (литературно-бытовая дифференциация), от подражания старым произведениям и возникающей отсюда литературной традиции (историческая дифференциация). Приемы построения группируются вокруг каких-то ощутимых приемов. Таким образом, образуются особые классы или жанры произведений, характеризуемые тем, что в приемах каждого жанра мы наблюдаем специфическую для данного жанра группировку приемов вокруг этих ощутимых приемов, или признаков жанра*.
* В науке 20-30-х гг. существовали разные подходы к проблеме жанров и различное понимание их места в ряду категорий поэтики. Б. Ярхо считал учение о жанрах разделом специальной литературоведческой науки – композиции. Отмечая наличие богатой номенклатуры жанров в современной науке, исследователь подчеркивал отсутствие их строгой систематизации. Для ее выработки он предлагал различать «постоянные элементы» или «определители жанров» и «переменные элементы» или «которые наличествуют во всех произведениях данного жанра и комбинация которых необходима и достаточна для того, чтобы отличить данный жанр от других». Сопутствующие же признаки – те, которые не входят в определение жанра, но присутствуют у большинства его представителей (Методология точного литературоведения, с. 226). Очень плодотворна мысль Б. Ярхо о необходимости разграничения часто смешиваемых между собой жанров, литературных видов (родов) и носителей «концепции» произведения (сатира, диатриба, элегия) (Там же, с. 220).
Такое разграничение на иной основе было предложено М.М. Бахтиным, который различал архитектонические формы (входящие в эстетический объект): трагическое и комическое, лирическое, эпическое, юмор, героизация и др., – и формы композиционные, которые организуют материал «внешнего произведения» и не входят в эстетический объект. К композиционным формам М. Бахтин относил жанры. См.: «Юмор, героизация, тип, характер – суть чисто архитектонические формы, но они осуществляются, конечно, определенными композиционными приемами; поэма, повесть, новелла – суть чисто композиционные, жанровые формы» (Проблема содержания, материала и формы... С. 20). См. и следующее утверждение: «Композиционные формы, организующие материал, носят телеологический, служебный, как бы беспокойный характер и подлежат чисто технической оценке: насколько адекватно они осуществляют архитектоническое задание. Архитектоническая форма определяет выбор композиционной: так форма трагедии (форма события, отчасти личности – трагический характер) избирает адекватную композиционную форму – драматическую. Отсюда, конечно, не следует, что архитектоническая форма существует где-то в готовом виде и может быть осуществлена помимо композиционной» (Там же, с. 21). На основе бахтинской идеи архитектонических форм позднее была разработана концепция «модусов художественности» (Тюпа В.И. Художественность литературного произведения. Красноярск, 1987).
Позже М.М. Бахтин сильнее акцентировал, что жанр является единством композиционной и архитектонической форм и говорил о его «единой, но двусторонней ориентации»: в нем «срастаются» эстетический объект и «внешнее произведение» (Формальный метод в литературоведении, с. 148). Поэтому именно «жанр есть типическое целое художественного высказывания, притом существенно целое, целое завершенное и разрешенное» (Там же, с. 144), а значит поэтика должна исходить из жанра. На основе этой концепции возникла критика того понимания жанра, которого придерживалась формальная школа (Формальный метод в литературоведении, с. 144–153).
Эти признаки жанра бывают многоразличны и могут относиться к любой стороне художественного произведения. Достаточно появиться какой-нибудь новелле, имеющей успех (например, детективной, «сыщицкой»), как появляются и имитации ее, создается целая литература подражаний, создается новеллистический жанр, в котором основным признаком является распутывание преступления сыщиком, т.е. определенная тема. Эти тематические жанры изобилуют в фабульной литературе. С другой стороны, в лирике возникают жанры, в которых вводимая тематика мотивируется письменным (эпистолярным) обращением к кому-нибудь – жанр посланий, признаком которого является не тематика, а мотивировка введения тем. Наконец, пользование речью прозаической и речью стиховой создает стихотворные и прозаические жанры, назначение произведения – для чтения или для сценического исполнения – дает драматические и повествовательные жанры и т.д.
Признаки жанра, т.е. приемы, организующие композицию произведения, являются приемами доминирующими, т.е. подчиняющими себе все остальные приемы, необходимые в создании художественного целого. Такой доминирующий, главенствующий прием иногда именуется доминантой*. Совокупность доминант и является определяющим моментом в образовании жанра.
* Доминанта – важная категория формальной школы, широко используемая Б. Эйхенбаумом, Ю. Тыняновым, Я. Мукаржовским и др. Говоря об эволюции школы, Б. Эйхенбаум подчеркивает: «От понятия сюжета как конструкции мы пришли к понятию материала как мотивировки, а отсюда – к пониманию материала как элемента, участвующего в конструкции в зависимости от характера формообразующей доминанты» (теория формального метода//Эйхенбаум Б. Литература. Теория. Критика. Полемика. С. 148). См. у Ю. Тынянова: «Ввиду того, что система не есть равноправное взаимодействие всех элементов, а предполагает выдвинутость группы элементов («доминанта») и деформацию остальных, произведение входит в литературу, приобретает свою литературную функцию именно этой доминантой» (О литературной эволюции, с. 277).
Признаки многоразличны, они скрещиваются и не дают возможности логической классификации жанров по одному какому-нибудь основанию.
Жанры живут и развиваются. Какая-нибудь первоначальная причина заставила обособиться ряд произведений в особый жанр. В произведениях, позже возникающих, мы наблюдаем установку на сходства или различия с произведениями данного жанра. Жанр обогащается новыми произведениями, примыкающими к уже наличным произведениям данного жанра. Причина, выдвинувшая данный жанр, может отпасть, основные признаки жанра могут медленно изменяться, но жанр продолжает жить генетически, т.е. в силу естественной ориентации, привычного примыкания вновь возникающих произведений к уже существующим жанрам. Жанр испытывает эволюцию, а иной раз и резкую революцию*. И тем не менее, в силу привычного отнесения произведения к уже известным жанрам, название его сохраняется, несмотря на радикальное изменение, происходящее в построении принадлежащих к нему произведений. Рыцарский роман средних веков и современный роман Андрея Белого и Пильняка могут не иметь никаких общих признаков, и, однако, современный роман появился в результате медленной, многовековой эволюции древнего романа**. Баллада Жуковского и баллада Тихонова – совершенно различные вещи, но между ними существует генетическая связь, и их можно соединить промежуточными звеньями, свидетельствующими о постепенности перехода одной формы в другую.