Иной подход – теоретический. При теоретическом подходе литературные явления подвергаются обобщению, а потому рассматриваются не в своей индивидуальности, а как результаты применения общих законов построения литературных произведений. Каждое произведение сознательно разлагается на его составные части, в построении произведения различаются приемы подобного построения, т.е. способы комбинирования словесного материала в художественные единства*. Эти приемы являются прямым объектом поэтики. Если внимание обращено на исторический генезис, на происхождение этих приемов, то мы имеем историческую поэтику, которая прослеживает исторические судьбы таких изолируемых в изучении приемов**.
* Термин прием в данном его понимании восходит к работе В. Б. Шкловского «Искусство как прием», где утверждалось, что «вся работа поэтических школ сводится к накоплению и выявлению новых приемов расположения и обработки словесных материалов» (Поэтика, с. 102). Ср.: «Если наука о литературе хочет стать наукой, она принуждается признать «прием» своим единственным «героем» (Якобсон Р. Новейшая русская поэзия. Прага, 1921. С. 11). Критически откликаясь на подобные утверждения, И. Оксенов писал в рецензии на сб. «Поэтика»: «В искусстве «прием» почти все, но именно почти, и за его пределами остается икс, легко ускользающий и весьма варьируемый по величине» («Форма» и «содержание»/Книга и революция. 1922. № 3 (15). С. 46).
Абсолютизация приема более характерна для раннего этапа в деятельности ОПОЯЗа. Позже, отчасти под влиянием критики извне, был провозглашен телеологический подход к приему. В. Жирмунский определяет художественный прием как подчинение фактов языка «художественному заданию» (Задачи поэтики, с. 28): «Поэтический прием не есть некоторый самодовлеющий, самоценный, как бы естественноисторический факт: прием как таковой – прием ради приема – не художественный прием, а фокус. Прием есть факт художественно-телеологический, определяемый своим заданием: в этом задании, то есть в стилистическом единстве художественного произведения, он получает свое эстетическое оправдание» (Там же, с. 35). Ср.: Г.О. Винокур. Чем должна быть научная поэтика, с. 10. Принципиальную критику соотнесенных в формальной школе понятий материал и прием см. у М. Бахтина (Формальный метод в литературоведении, с. 121-133) и Л.С. Выготского (глава «Искусство как прием» в кн.: Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1965).
** Если генезис приемов и произведений рассматривается в пределах индивидуального творчества, мы имеем «психологию творчества», решающую вопросы, как и почему данный писатель творил.
Но в общей поэтике* изучается не происхождение поэтических приемов, а нехудожественная функция**. Каждый прием изучается с точки зрения его художественной целесообразности, т.е. анализируется: зачем применяется данный прием и какой художественный эффект им достигается. В общей поэтике функциональное изучение литературного приема и является руководящим принципом в описании и классификации изучаемых явлений.
* Дифференция «общей» (теоретической) и «исторической поэтики» стала возможной после работ А.Н. Веселовского. См.: Веселовский А.Н. Историческая поэтика. Л., 1940. (2-е изд.; сокр. – М., 1989). Из современных работ: Историческая поэтика. Итоги и перспективы изучения. М., 1986; Целостность литературного произведения как проблема исторической поэтики. Кемерово, 1986; Историческая поэтика Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994. И др.
** Термин «функция» очень важен для формальной школы, он особенно активно разрабатывается Ю. Тыняновым. См. его формулировку: «Соотнесенность каждого элемента литературного произведения как системы с другими и, стало быть, со всей системой я называю конструктивной функцией данного элемента» (О литературной эволюции, с. 272). По Ю. Тынянову, «вырывать из системы отдельные функции и соотносить их вне системы, то есть без их конструктивной функции, с подобным рядом других систем неправильно» (Там же, с. 273).
Тем не менее, хотя методы и задачи теоретического изучения существенно отличаются от методов и задач исторических дисциплин, – в поэтике всегда должна присутствовать эволюционная точка зрения*. Если в поэтике не является существенным вопрос об историческом значении литературного произведения в целом, рассматриваемого как некоторая органическая система, то изучение и интерпретация непосредственного художественного эффекта всегда должна производиться на фоне привычного, исторически сложившегося применения данного приема. Один и тот же прием меняет свою художественную функцию в зависимости, например, оттого, является ли он признаком литературного модернизма и ощущается как непривычный, нарушающий традицию, или же он является элементом этой традиции, признаком «старой школы».
* Значимость эволюционной и «динамической» точки зрения для построения поэтики была акцентирована в рамках формальной школы работами Ю.Н. Тынянова «Литературный факт» (1924 г.) и «О литературной эволюции» (1927 г.), которые принято считать переломными в истории русского формализма. См. комм. Е.А. Тоддес, М.А. Чудаковой, А.П. Чудакова к кн.: Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 509, а также комм. Л. Флейшмана к публикации: Б. В. Томашевский в полемике вокруг «формального метода»//Slavica Hierosolymitana, 1978. Vol. III. P. 384-388.
О литературной эволюции и разграничении ее с «генезисом» см.: Эйхенбаум Б. Теория формального метода//Эйхенбаум Б. Литература. Теория. Критика. Полемика. Л., 1927. См. критику сложившегося в рамках школы понимания эволюции в книге М. Бахтина «Формальный метод в литературоведении» (1993 г.), с. 175–190.
Имеется еще один подход к литературным произведениям, представленный в нормативной поэтике. Задачей нормативной поэтики является не объективное описание существующих приемов, а оценочное суждение о них и предписание тех или иных приемов как единственно закономерных. Нормативная поэтика имеет целью научить, как следует писать литературные произведения. Каждая литературная школа имеет свои взгляды на литературу, свои правила и, следовательно, – свою нормативную поэтику. Литературные кодексы, выражающиеся в литературных манифестах и декларациях, в направленческой критике, в исповедываемых различными литературными кружками системах убеждений, и представляют собою различные формы нормативной поэтики. История литературы является отчасти вскрытием реального содержания нормативной поэтики, определяющей бытие отдельных произведений и эволюцию этого содержания в сменах литературных школ.
То, что называлось «поэтикой» к началу XIX в., представляло собою смешение проблем общей и нормативной поэтики. «Правила» не только описывались, но и предписывались. Эта поэтика в сущности была нормативной поэтикой французского классицизма, установившейся в XVII в. и господствовавшей в литературе на протяжении двух веков. При относительной медленности литературной эволюции эта поэтика могла казаться незыблемой для современников, и ее требования могли казаться присущими самой природе словесного искусства. Но в начале XIX в. произошел литературный раскол между классиками и романтиками, возглавлявшими новую поэтику; за романтизмом пришел натурализм; затем в конце века символизм, футуризм и т.д. Быстрая смена литературных школ, особенно заметная в настоящее время, являющееся революционным во всех областях человеческой культуры, доказывает иллюзорность стремления найти всеобщую нормативную поэтику. Всякая литературная норма, выдвигаемая одним течением, обычно встречает отрицание в противоположной литературной школе. Несмотря на то, что каждая литературная школа обычно претендует на то, что именно ее эстетические принципы являются общеобязательными, – с падением литературного влияния школы падают и ее принципы, заменяемые новыми в новом течении, приходящем на смену старого. Строить сейчас какую бы то ни было нормативную поэтику, претендующую на устойчивость, – нельзя, так как кризис искусства, выражающийся в быстрой смене литературных течений и в изменяемости их, еще не миновал.
Здесь мы не будем ставить себе нормативных задач, довольствуясь объективным описанием и интерпретацией литературного материала, т.е. ограничимся вопросами общей поэтики.
В выборе материала мы будем обращаться главным образом к литературе XIX в. как наиболее близкой нам. Мы будем по возможности избегать обращения к литературному материалу до XVII в., ибо именно с XVII в. в Европе начинается история новой литературы, начинается непрерывная передача литературной традиции из поколения в поколение, и лишь немногие произведения, созданные раньше, оказывают свое воздействие на творчество позднейших эпох, да и эти произведения (как, например, античная литература, литература восточных народов) настолько видоизменяются, преломляясь сквозь условную интерпретацию новейшего времени, что трудно говорить о непосредственном и целостном их воздействии на литературную традицию.
РЕЧЬ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ И РЕЧЬ ПРАКТИЧЕСКАЯ
В обиходе слово обычно играет роль средства передачи сообщений, т.е. имеет коммуникативную функцию. Целью говорения является внушение собеседнику нашей мысли. Имея обычно возможность проверять, насколько нас понимает собеседник, мы относимся небрежно к выбору и конструкции фраз, довольствуясь любой формой выражения, лишь бы быть понятыми. Самое выражение временно, случайно, все внимание направлено на сообщение. Речь является случайным спутником сообщения, и если сообщение можно передать мимикой или жестом, то мы равноправно со словом пользуемся этими средствами. Кивок головы, движение руки часто заменяют выражение и являются органическими элементами диалога (ср. ремарки в драматических пьесах, указывающие, какой мимикой или жестом актер должен восполнять текст реплик).