2) Развязка обрамляющей (кольцевой) новеллы. Если роман строится по типу раздвинутой новеллы, то развязка этой новеллы достаточна для замыкания романа. Например, в романе Жюля Верна «Вокруг света в 80 дней» к развязке приводит не то, что Филеас Фогг, наконец, окончил свое кругосветное путешествие, а то, что он выиграл пари (история пари и просчет дня – тема обрамляющей новеллы).
3) При ступенчатом построении – введение новой новеллы, построенной иначе, чем все предыдущие (аналогично введению нового мотива в концовке новеллы). Если, например, приключения героя нанизаны как случаи, происходящие во время его путешествия, то концевая новелла должна разрушить самый мотив путешествия и тем существенно отличаться от промежуточных «путевых» новелл. В «Жиль-Блазе» Лесажа авантюры мотивируются тем, что герой меняет места своей службы. В конце – он добивается независимого существования, и более не ищет новых мест службы. В романе Жюля Верна «80 000 верст под водой» герой переживает ряд авантюр, как пленник капитана Немо. Спасение из плена – конец романа, так как разрушает принцип нанизывания новелл.
4) Наконец, для романов большого объема характерен прием «эпилога» – комканья повествования под конец. После длительного и медленного рассказывания об обстоятельствах жизни героя за некоторый небольшой период в эпилоге мы встречаем убыстренное рассказывание, где на нескольких страницах узнаем события нескольких лет или десятилетий. Для эпилога типична формула: «через десять лет после рассказанного» и т.п. Временной разрыв и убыстрение темпа повествования является весьма ощутимой «отметкой» конца романа. При помощи эпилога можно замкнуть роман с весьма слабой фабульной динамикой, с простыми и неподвижными ситуациями персонажей. Насколько требование «эпилога» ощущалось как традиционная форма завершения романа, показывают слова Достоевского в конце «Села Степанчикова»: «Тут можно было бы сделать очень много приличных объяснений; но, в сущности, все эти объяснения теперь совершенно лишние. Таково, по крайней мере, мое мнение. Взамен всяких объяснений, скажу лишь несколько слов о дальнейшей судьбе всех героев моего рассказа: без этого, как известно, не кончается ни один роман, и это даже предписано правилами».
К роману как к большой словесной конструкции предъявляется требование интереса, и отсюда требование соответствущего выбора тематики.
Обыкновенно весь роман «держится» на этом внелитературном тематическом материале общекультурного значения.* Надо сказать, что тематизм (внефабульный) и сюжетное построение взаимно обостряют интерес произведения. Так, в научно-популярном романе есть, с одной стороны, оживление научной темы при помощи сплетаемой с этой темой фабулы (например, в астрономическом романе обычно введение авантюр фантастического междупланетного путешествия), с другой стороны, самая фабула приобретает значение и особый интерес благодаря тем положительным сведениям, которые мы получаем, следя за судьбой вымышленных героев. В этом основа «дидактического» (поучительного) искусства, формулированная в античной поэтике формулой «miscere utile duici» («смешивать полезное с приятным»).
* Формулировка, наталкивающая на представление о внешнем соединении в романе «литературного» и «внелитературного» материала. Согласно современным представлениям, в художественном произведении рассказываемое событие и событие самого рассказывания образуют органическое единство.
Система внедрения внелитературного материала в сюжетную схему была отчасти показана выше. Она сводится к тому, чтобы внелитературный материал был художественно мотивирован. Здесь возможно различное внедрение его в произведение. Во-первых, самая система выражений, формулирующих этот материал, может быть художественной. Таковы приемы остранения, лирического построения и т.д. Другой прием – это фабульное использование внелитературного мотива. Так, если писатель хочет поставить на очередь проблему «неравного брака», то он избирает такую фабулу, где этот неравный брак будет одним из динамических мотивов. Роман Толстого «Война и мир» протекает именно в обстановке войны, и проблема войны дана в самой фабуле романа. В современном революционном романе сама революция является движущей силой в фабуле повествования.
Третий прием, весьма распространенный, это – использование внелитературных тем как приема задержания, или торможения*. При обширном объеме повествования события необходимо задерживать. Это, с одной стороны, позволяет словесно развернуть изложение, а с другой стороны – обостряет интерес ожидания. В самый напряженный момент врываются перебивающие мотивы, которые заставляют отойти от изложения динамики фабулы, как бы временно прервать изложение, чтобы вернуться к нему после изложения перебивающих мотивов. Такие задержания чаще всего бывают наполнены статическими мотивами. Сравни обширные описания в романе В. Гюго «Собор Парижской Богоматери». Вот пример «обнажения приема» задержания в новелле Марлинского «Испытание»: в первой главе сообщается, как два гусара, Гремин и Стрелинский, независимо один от другого, поехали в Петербург; во второй главе с характерным эпиграфом из Байрона If I have any fault, 'tis disgression («Если я повинен в чем, так это в отступлениях») сообщается въезд одного гусара (без указания имени) в Петербург и подробно описывается Сенная площадь, по которой он проезжает. В конце главы мы читаем такой диалог, «обнажающий прием»:
* Употребителен также термин «ретардация». На значении этого приема заострял внимание В. Шкловский, понимая его как способ сделать движение «ощутимым» (Связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиля//0 теории прозы. С. 32). Классическое определение роли ретардации в эпическом сюжете дал Гегель, интерпретировавший её как способ «представить нашему взору всю целостность мира и его состояний» (Эстетика: В 4 т. М., 1971. Т. 3. С. 450). Ср. в современной работе: «Ретардация <...> – способ художественного освоения эмпирического многообразия жизни, многообразия, которое нельзя подчинить заданной цели» (Тамарченко Н.Д. Типология реалистического романа. С. 40).
– Помилуйте, господин сочинитель! – слышу я восклицание многих моих читателей: – вы написали целую главу о Сытном рынке, которая скорее может возбудить аппетит к еде, чем любопытство к чтению.
– В обоих случаях вы не в проигрыше, милостивые государи!
– Но скажите, по крайней мере, кто из двух наших гусарских друзей, Гремин или Стрелинский, приехал в столицу?
– Это вы не иначе узнаете, как прочитав две или три главы, милостивые государи!
– Признаюсь, странный способ заставить читать себя.
– У каждого барона своя фантазия, у каждого писателя свой рассказ. Впрочем, если вас так мучает любопытство, пошлите кого-нибудь в комендантскую кацелярию заглянуть в список приезжающих.
Наконец, тематика часто дается в речах. В этом отношении характерны романы Достоевского, где герои говорят на всевозможные темы, с разных сторон освещая ту или иную проблему.
Использование героя в качестве рупора для высказываний автора – традиционный прием в драме и романе. При этом возможно (обычно), что автор поручает свои взгляды положительному герою («резонер»), но также часто автор свои слишком смелые идеи передает герою отрицательному, чтобы тем самым отвести от себя ответственность за эти взгляды. Так поступил Мольер в своем «Дон-Жуане», поручая герою атеистические высказывания, так нападает на клерикализм Матюрен устами своего фантастического демонического героя Мельмота («Мельмот-скиталец»).
Самая характеристика героя может иметь значение проведения внелитературной темы. Герой может быть своего рода олицетворением социальной проблемы эпохи. В этом отношении характерны такие романы, как «Евгений Онегин», «Герой нашего времени», романы Тургенева («Рудин», Базаров «Отцов и детей» и др.). В этих романах проблема общественной жизни, нравственности и т.д. изображается как индивидуальная проблема поведения конкретного героя. Так как многие писатели совершенно непроизвольно начинают «ставить себя в положение героя», то соответствующую проблему общего значения автор имеет возможность развивать как психологический эпизод в жизни героя. Вот чем объясняется возможность работ, исследующих историю русской общественной мысли по героям романов (например, Овсянико-Куликовский «История русской интеллигенции»), ибо герои романов в силу их популярности начинают жить в языке как символы определенных общественных течений, как носители общественных проблем.
Но недостаточно объективного изложения проблемы в романе – необходимо, обыкновенно, и ориентированное отношение к проблеме. Для такой ориентации можно применить и обычную прозаическую диалектику. Весьма часто герои романов произносят убедительные речи в силу логичности и стройности аргументов, ими выдвигаемых. Но такое построение не является чисто художественным. Обычнее прибегают к мотивам эмоциональным. То, что было сказано об эмоциональной окраске героев, разъясняет, как можно привлечь сочувствие на сторону героя и его идеологии. В старом моралистическом романе герой был всегда добродетелен, произносил добродетельные сентенции и торжествовал в развязке, в то время как его враги и злодеи, произносившие циничные злодейские речи, погибали. В литературе, чуждой натуралистической мотивировки, эти отрицательные типы, оттеняющие положительную тему, выражались просто и прямолинейно, почти в тоне знаменитой формулы: «суди меня, судья неправедный», и диалоги приближаются иногда к типу фольклорных духовных стихов, где «неправедный» царь обращается с такой речью: «ты не верь в свою веру правильную, христианскую, а поверь в мою веру, собачью, басурманскую». Если мы проанализируем речи отрицательных героев (кроме случая, когда автор пользуется отрицательным героем как замаскированным рупором) даже близких к современности произведений, с отчетливой натуралистической мотивировкой, то мы увидим, что они отличаются от этой примитивной формулы только большей или меньшей степенью «заметания следов».