В качестве примера шекспировской трагедии возьмем его «Гамлета» (1603–1604 гг.). Действующие лица в Гамлете многочисленны, и их следует разбить на группы. Во-первых, мы имеем принца Гамлета, сына умершего Гамлета – датского короля; королеву Гертруду, мать Гамлета, и короля Клавдио – ее мужа и брата покойного Гамлета. С Гамлетом связан его друг Горацио и группа офицеров (Марцелло, Бернардо). Затем мы имеем семью Полония, оберкамергера, его дочь Офелию и сына Лаэрта. Кроме того, фигурируют многочисленные придворные, комедианты, необходимый для развязки Фортинбрас – принц норвежский и эпизодические лица – свита, матросы, могильщики и т.п.
Акт I. Сцена I. Стоящие на часах офицеры (Горацио и др.) видят тень покойного короля Дании Гамлета и решают сообщить об этом принцу Гамлету. Из речи Горацио узнаем, что Дания досталась королю Гамлету в результате поединка с Фортинбрасом, в котором последний пал, и сын его принц Фортинбрас во главе избранных им войск готовится вторгнуться в Данию.
Сцена II. В замке. Король Клавдио излагает обстоятельства своего недавнего вступления на престол, брака со вдовой умершего короля и направляет посольство к дяде Фортинбраса с целью предупредить нападение войск Фортинбраса на Данию. Затем он отпускает Лаэрта, сына Полония, во Францию. Из разговора с принцем Гамлетом обнаруживаются неприязненные чувства последнего к королю. Гамлет остается один и произносит монолог, осуждающий поступок матери. Приходит Горацио и сообщает ему о явлении тени отца.
Сцена III. В доме Полония. Лаэрт уезжает во Францию, прощается со своим отцом и сестрою Офелией. Из разговора выясняется, что Гамлет признавался Офелии в своей любви к ней. Полоний предостерегает дочь.
Сцена IV. На террасе замка. И сцена V, на другой террасе. Гамлет встречается с тенью отца, которая сообщает ему об обстоятельствах убийства, совершенного Клавдио с целью захвата власти, и требует от Гамлета мщения за смерть отца. Гамлет берет со своих друзей клятву молчать о появлении тени и не открывать его тайны, если он сочтет нужным прикинуться безумным.
Акт II. Сцена I. В доме Полония. Полоний отправляет своего слугу во Францию для наблюдения за сыном. Из разговора с Офелией мы узнаем о мнимом помешательстве Гамлета, которое Полоний объясняет несчастной любовью к Офелии.
Сцена II. Король поручает придворным следить за Гамлетом. Посол возвращается из Норвегии с сообщением, что войска не будут направлены против Дании, и с просьбой от Фортинбраса разрешить провести эти войска через Данию в поход на Польшу. В разговоре с Полонием король и королева обсуждают помешательство Гамлета и решают направить к нему Офелию для выяснения его безумия. Входит Гамлет, и происходит длинный разговор его с Полонием и придворными, наполненный двусмысленными и противоречивыми репликами. Приезжает труппа актеров; Гамлет заказывает актерам исполнение пьесы, в которую он введет сцены своего сочинения.
Акт III. Сцена I. Король начинает подозревать притворство Гамлета и опасается его. Для испытания устраивает встречу Гамлета и Офелии. Гамлет говорит Офелии, что никогда не любил ее. Король решает отослать Гамлета в Англию, так как убеждается, что не любовь – причина помешательства.
Сцена II. Актеры разыгрывают пьесу, написанную Гамлетом и воспроизводящую обстоятельства убийства отца Гамлета. Король приказывает прекратить пьесу и своей взволнованностью выдает себя наблюдавшим за ним Горацио и Гамлету. На сцене остаются только Горацио и Гамлет. Приходят придворные и зовут Гамлета к королеве.
Сцена III. Король сообщает придворным о решении отправить Гамлета в Англию. Полоний сообщает о своем намерении спрятаться и подслушать разговор Гамлета с королевой. Король, один, испытывая угрызения совести, молится. Гамлет входит и, видя короля молящимся, отсрочивает месть.
Сцена IV. Комната королевы. Разговор Гамлета с королевой. Гамлет замечает движение ковра, за которым спрятался Полоний, и, будто бы преследуя мышь, закалывает Полония, после чего обращается к матери с упреками. Является тень, видимая Гамлетом и не замечаемая королевой. Гамлет открывает матери причину своего притворства и покидает ее, унося труп Полония.
Акт IV.Сцена I. Королева сообщает королю о смерти Полония. Тот спешит ускорить отъезд Гамлета.
Сцена II. Разговор Гамлета и придворных, которые хотят выведать, куда он положил труп Полония.
Сцена III. Король сообщает Гамлету о его отъезде в Англию.
Сцена IV. Равнина. Гамлет встречает Фортинбраса и войско его, направляющееся в Польшу.
Сцена V. В замке. Офелия – безумная, приходит к королеве. Король поручает Горацио охранять ее. Вооруженный Лаэрт с толпой датчан врывается во дворец, чтобы мстить за смерть отца. Король доказывает свою непричастность к убийству. Снова входит безумная Офелия. Лаэрт уходит.
Сцена VI. Горацио получает письмо от Гамлета, из которого узнает, что на корабль, на котором он ехал в Англию, напал корсарский фрегат, на который он перешел во время схватки. С этим фрегатом он вернулся в Данию и зовет к себе Горацио.
Сцена VII. Король сообщает Лаэрту, кто убийца его отца. Вестник приносит письмо, извещающее о возвращении Гамлета. Король побуждает Лаэрта сразиться с Гамлетом. Оба они решают намазать шпаги ядом и приготовить отравленное питье, если в перерыве боя Гамлет захочет пить. Входит королева, сообщающая о том, что Офелия утопилась.
Акт V. Сцена I. На кладбище. Разговор могильщиков, роющих могилу Офелии. Разговор Гамлета и Горацио. Входит процессия с гробом Офелии. Столкновение Лаэрта с Гамлетом.
Сцена II. В замке. Гамлет рассказывает Горацио о своей поездке: в пути он вскрыл приказ короля, где стояло распоряжение о немедленной казни Гамлета, как только он прибудет в Англию. Гамлет подменил приказ другим с распоряжением казнить послов, скрепив его печатью покойного отца. Далее следует разговор Гамлета с придворным в плане безумства, с противоречивыми репликами. После мнимого примирения поединок: соревнование Лаэрта с Гамлетом на рапирах (рапира Лаэрта отравлена). Во время фехтования королева выпивает заготовленный для Гамлета яд. Лаэрт ранит Гамлета, в жару битвы они меняются рапирами. Гамлет ранит Лаэрта. Здесь Гамлет узнает от Лаэрта о заговоре и неизбежной смерти. Он закалывает короля и заставляет его допить яд. Умирают последовательно король, Лаэрт, Гамлет. В это время возвращается со своими войсками из Польши Фортинбрас, которому по праву принадлежит престол Дании, завещанный ему перед смертью Гамлетом. После смерти всех героев остается один Горацио, которому известно все происшедшее.
Шекспировская трагедия гораздо сложнее французской классической. Здесь мы видим несколько параллельных фабулярных цепей: история убийства отца Гамлета и месть Гамлета, история смерти Полония и месть Лаэрта, история Офелии, история Фортинбраса, развитие эпизода с актерами, с поездкой Гамлета в Англию.
На протяжении трагедии место действия меняется 20 раз. В пределах каждой сцены мы видим быстрые смены тем, персонажей. Изобилует игровой элемент (на сцене сражаются, умирают, прячутся, подслушивают; тень ходит по сцене: во Франции привидение на сцене не допускалось, и трагедия Вольтера, где он вывел тень, потерпела неудачу). Мы имеем много разговоров не на тему интриги (постоянные разговоры Гамлета с придворными, где безумием мотивировано неожиданное остроумие диалога), вообще развитие эпизодов, перебивающих действие (разговоры могильщиков ничем не связаны с фабулой). Эта пестрота тематизма, свободное внедрение нефабульных мотивов, игра чисто речевая – каламбуры, сентенции, лирические монологи, песенки, остроты – все это казалось безобразным французам XVII и XVIII вв., поражавшимся «недостатками» Шекспира. В эпоху разложения классического театра Шекспиром воспользовались как противовесом классицизму, как образцом смешения драматических стилей.
Я ограничиваюсь анализом этих трех примеров, так как они дают представление об общих приемах сюжетного развертывания в драматургии и об индивидуальных возможностях. XIX в. отличается от этих форм главным образом упрощением сюжетных схем и усилением роли реалистической мотивировки ведения сюжета и диалога.
Современный театр характеризуется быстрым развитием сценической техники (режиссуры и сценического монтажа), которая клонится к тому, чтобы заменить старый игровой материал новым. Развитие декоративной техники в конце XIX в., увлечение реализмом и импрессионизмом (Московский Художественный театр в постановках Чехова и Шекспира), реформы Рейнгарда и Гордона Крэга, деятельность Мейерхольда у нас в России (и аналогичное движение на Западе) – все это представляет сложный и извилистый путь эволюции театра.
В настоящее время вместо изолированного актера сказового и мимического типа (вроде наиболее видных артистов русской драмы XIX в.) на сцене доминирует массовая игра. Вместо читки и мимики вводятся эксцентризм, цирковые приемы. Декорация – плоская и кулисная, доведенная до предела постановками на «сукнах» без глубины сцены, заменяется «конструкциями», на сцене применяются всякие способы движения (колеса и мельницы в «Великодушном рогоносце» у Мейерхольда, вращающаяся сцена в «Лизистрате» в МХАТе) и т.п.
Материал игры существенно меняется. Между тем литература остается старая. Поэтому совершенно естественна тенденция режиссеров к «приспособлению» старых текстов для новых нужд и провозглашению главенства в драматургии не литературного, а сценического момента. Принцип этот – результат современного сценического кризиса. Когда установятся новые принципы сценической интерпретации, необходимо ожидать новой драматургии, которая овладеет новым сценическим материалом.
К лирическим жанрам принадлежат стиховые произведения малого размера.
* Как и драматические, лирические жанры рассмотрены Б. Томашевским прежде всего в качестве композиционных форм. В какой-то мере учтены при этом особенности ритмической организации лирики, предопределившие, по мнению автора, «совершенно особый тематизм и особую конструкцию» (с. 230), а также своеобразие лирического сюжета – «развитие темы» путем «нанизывания на основные мотивы побочных» (с. 231).