Оркестровой ямы в кабуки нет. Музыканты располагаются слева за сценой. Через специальное окошко, забранное решеткой, они следят за происходящим на сцене действием. Если пьеса заимствована в кукольном театре дзёрури, то обязательно для таких спектаклей сказитель – гидаю и аккомпаниатор с сямисэном располагаются на специальной площадке в правом углу сцены. Иногда они также находятся за сценой и тогда, как и оркестранты, наблюдают за действием через зарешеченное окошечко. В танцевальных спектаклях, заимствованных в театре ноо, оркестр, как правило, занимает место прямо на сцене.
Стулья для зрителей в японском театре впервые появились в конце XIX век в театре «Моритадза». В театре кабуки они утвердились с 20-х годов нашего века. (24. С.342)
При создании новой пьесы, существенное влияние на автора оказывали ведущие актеры. Они требовали, чтобы новые роли способствовали проявлению сильных сторон их дарования и помогали скрыть недостатки. Так, например, Итикава Коданзи IV, выдающийся актер середины XIX века, не отличался привлекательной внешностью и красотой голоса, и для него создали пьесы, герои которых не нуждались в этих качествах.
Драматурги много работали над приспособлением для сцены кабуки пьес других жанров. Широко заимствовали они пьесы из театра ноо. На сцене кабуки появились так называемые мацубамэ-моно, или ноотори-моно, основанные на драмах ёкёку. Велась также обработка кёгэнов и создание новых пьес в форме кёгэнов. Эта работа не прекращалась до конца XIX века. Очень глубокой была взаимосвязь между драматургией театра кабуки и драматургией кукольного театра дзёрури. Пьесы дзёрури постепенно превращались в пьесы для театра кабуки. Текст их пересматривали и обрабатывали, часть текста оставляли сказителю – гидаю, часть передавали актерам. Такие пьесы называют марухон кабуки, они составляют значительную часть репертуара этого театра.
Симпа (буквально – новая школа) – самый старый из новых традиционных жанров, занимает видное место в театральном мире современной Японии. Спектакли симпа наряду с кабуки и синкогугэки идут на сценах крупных театров и привлекают большое число зрителей.
Движение за создание новых форм в японском театре началось в период широких социальных преобразований, последовавших за революцией Мэйдзи, охвативших все сферы жизни страны, как революционный протест против традиционной неподвижности, царившей в классическом японском театре. Жанр симпа появился в результате стремления в более реалистической форме отразить на сцене события и идеи современности.
Еще одной, кроме кабуки и симпа, театральной труппой, дающей представления на больших сценах (так называемые дайгэкидзё энгэки), является труппа синкокугэки (буквально – «новый национальный театр»). Жанровая принадлежность ее неопределенна, хотя она и обладает ярко выраженным индивидуальным творческим лицом. Японские театроведы единодушно причисляют эту труппу к категории тюкан энгэки – промежуточных театральных жанров, находящихся между традиционными национальными жанрами и современной европейской драмой сингэки.
Когда труппа синкокугэки ставит историчесик епьесы, стиль постановки и исполнения напоминает новые спектакли кабуки – синкабуки. Если же ставит современные пьесы, спектакль и манера игры напоминают бытовую драму симпа. Специфику репертуара труппы составляют так называемые кэнгэки – пьесы, центральное место в которых занимают сцены сражения на мечах. В этом жанре у синкокугэки нет соперников. Именно в таких пьесах ярче всего проявляется творческое лицо коллектива.
Сингэки (буквально- «новая драма») – современная драма европейского типа – появилась в Японии в начале XX века благодаря усилиям крупных прогрессивных театральных деятелей Цубоути Сёё и Осанаи Каору (1881-1929).
В 1906 году профессор Университета Васёда Цубоути Сёё создал общество «Бунгэй кёкай» («Литературно-художественное общество»). Первоначально это общество стремилось поддерживать искусство вообще. Однако постепенно круг его интересов сконцентрировался только на театре. С начала 1909 года «Бунгэй кёкай» фактически превратилось в театральное общество.
Цубоути, унаследовавший от родителей значительное состояние, отдал часть своей усадьбы под театральную студию, где намеревался готовить актеров для нового театра, искусство которых не было бы связано с манерой кабуки. Цубоути начал заниматься с небольшой группой молодежи – семнадцатью юношами и четырьмя девушками. Многие из них стали в дальнейшем крупными деятелями нового японского театра. (13, С.5)
Например, для суботрасли зрелищных увеселений, особенно для таких самых важных ее предприятий, как кинотеатры (а, следовательно, и для киностудий), равнодействующая разных сил сложилась явно неблагоприятно. Кинопромышленность вместе с прокатом достигла пика в конце 80-х годов. По данным на 1988 г., в Японии имелось около 9 тыс. кинотеатров, выручка которых от реализации билетов (после вычета налогов) составляла 72,4 млрд. йен, а число посетителей достигало 1,1 млрд. При этом и среднем на одного посетителя приходилось 12,2 посещения кинотеатра в год. Через 10 лет, и 1998 г., число кинотеатров едва превышало 4 тыс., выручка от продажи билетов, несмотря на почти четырехкратное повышение их цены, составила 83,1 млрд. йен, т. е. возросла всего на 15%, а число посетителей сократилось примерно до 300 млн. человек, на каждого из которых пришлось три посещения кинотеатра в год Главный удар кинотеатрам нанесло, конечно, телевидение, но н другие направления диверсификации способов проведения досуга, по-.. ворот к дорогостоящим их видам также сыграли отрицательную для кинотеатров роль.
Резкая смена условий повседневной деятельности, происшедшая в столь сжатые сроки, заставила предпринимателей кинопромышленности н кинопроката прибегнуть к изощрённым тактическим мероприятиям с целью найти выход из состояния застоя, в котором оказалась еще недавно быстро прогрессировавшая суботрасль. Значительная часть этих мероприятии связана с чисто техническими аспектами функционирования киностудий и в большей или меньшей мере зависящих от них кинотеатров, такими, как внедрение нового проекционного оборудования, широкоэкранных, широкоформатных, стереоскопических систем, переход к показу двух, а то и трех полнометражных фильмов в течение одного сеанса, сокращение студийных штатов, сведение к минимуму съемок в сверхурочные часы и т. п.
Была сделана попытка оживить конъюнктуру в кинопромышленности и кинопрокате путем известного смягчения системы «закрытого распределения фильмов». Система «закрытого распределения фильмов» была организована пятью крупнейшими компаниями («Тоэй», «Сётику», «Дайэй», «Тохо», «Никкацу»), практически монополизировавшими производство и прокат кинокартин в конце 80-х годов, н опиралась на наличие у каждой из этих кинокомпаний сети контролируемых кинотеатров. Сущность системы заключается в том, что входящие и есть какой-либо одной из этих компании кинотеатры должны регулярно принимать от нес для недельного или двухнедельного 'показа определенное количество сделанных ею 'фильмов. В нынешней обстановке, когда 'приблизительно половина 'кинотеатров перешла на двойные, а большинство остальных—на тройные программы, им требуется такое количество фильмов, которые нн одной из принадлежащих к «большой пятерке» компаний по отдельности не удается обеспечить5. Поэтому, с одной стороны, среди участников «большой пятерки» наметилась тенденция к совместному снабжению фильмами контролируемых кинотеатров. С другой стороны, кинокомпании-гиганты по настоянию кинотеатров санкционировали более свобод-иын выбор ими фильмов непосредственно у так называемых «независимых производителей», т. е. у аутсайдеров, находящихся вне рамок господства «большой пятерки», и у независимых распределительных агентств, в том числе и импортирующих заграничные картины. Результатом этих внутренне противоречивых шагов, знаменующих собой одновременно и консолидацию монополистического контроля, и его подрыв, стало расширение ассортимента демонстрируемых на японском экране картин, которое соответствует растущему многообразию потребительского спроса. (38, С.342)
Итак, в кинопромышленности и кинопрокате попытки увеличить набор производимых услуг являются по своему происхождению оборонительными. Однако, как свидетельствует практический опыт других суботраслей индустрии досуга, .подобная политика универсальна и может с успехом служить наступательным целям, целям завоевания новых плацдармов на рынке сбыта. Показателен в этом отношении пример предпринимательских кругов, действующих в области туризма, который, в сущности, еще только вступает в пору подлинного подъема.
Здесь рассказывается про первый в Японии аквариум, поскольку Япония это островная страна, то все что связано с обитателями моря имеет для японцев большое значение, тысячи людей проводят свой досуг в Токийском зоопарке.
Первый японский аквариум был открыт в 1882 году на территории Токийского зоопарка в Уэно. Его 15 весьма скромных по размеру емкостей выглядели бы сейчас как маленькие баночки с водой на фоне новых многоэтажных музеев океанической жизни.
По мнению многих японских обозревателей, аквариумомания в этой стране ведет свой отсчет с октября 1989 года, когда в Токио распахнул двери для постетителей “Си лайф парк” (Парк морской жизни). Его устроители отказались отпривычных стеклянных коробок различного размера для демонстрации рыб и прочих морских организмов. Аквариум был построен в форме тора или, проще говоря, бублика, внутри которого беспрерывно циркулировала морская вода. Это давало обитателям аквариума возможность бесконечно долго перемещаться в пространстве, не тыкаясь каждую минуту носами в стеклянную стену. А посетителям аквариумный бублик предоставил немыслимую возможность увидеть крупных рыб типа тунца или бонито, не вяло шевелящих плавниками, в тесной клетке, а проносящихся на крейсерской скорости по кольцевому маршруту. Людям, очевидно, понравилось то, что они увидели в Парке морской жизни. Во всяком случае, за прошедшие со дня открытия годы токийский аквариум посетило боле 20 млн. человек.